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Il Grillo (22/3/1999)

Gianni Vattimo

A che serve l'estetica?

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"…ci fa riflettere sul fatto che non siamo fatti soltanto per procedere nel nascere e morire, ma per qualche cos'altro. Questo qualche cos'altro è un enigma. E un'opera d'arte lo rappresenta come enigma, senza risolverlo mai pienamente".


Liceo Classico "Michelangiolo" di Firenze

22 marzo 1999

VATTIMO: Buongiorno, mi chiamo Gianni Vattimo e sono professore all'Università di Torino dove insegno Filosofia. Ho insegnato Estetica e il tema di questa trasmissione come Voi sapete è: "A che serve l'estetica?". Abbiamo pensato di cominciare con una scheda filmata che Vi spiega un po' i punti iniziali del discorso.

La Niche di Samotracia è bella. Ma perché è bella? Possiamo rispondere: è solenne, è perfetta, rappresenta meravigliosamente la vittoria che spicca in volo. Anche per il Partenone potremmo dire che è bello perché solenne e perfetto. Nella sua maestà sembra sottratto al tempo. Se però guardiamo un quadro di Van Gogh scopriamo che è altrettanto bello, eppure c'è dentro tutto il contrario della fiera perfezione che ci comunicano la vittoria alata di Samotracia e il Partenone. Il Partenone sembra un pezzo di eternità. In un autoritratto di Van Gogh troviamo invece un individuo immerso nel tempo. Potrebbe essere bella la rappresentazione di orribili mostri infernali. Guardiamo un quadro di Hieronymus Bosch e ci accorgiamo che, sì, anche l'inferno può essere il soggetto di un'opera d'arte. Una Madonna di Raffaello è altrettanto bella di una ballerina di Toulouse-Lautrec o di una luccicante donna dipinta da Klimt. Anche nell'astrazione dei quadri di Paul Klee o di Kandinskij troviamo la bellezza. All'arte non basta di porgere lo specchio alla natura. Un semplice duplicato della natura non è arte, né possiamo credere che l'essenza dell'arte sia riconducibile al piacere sensibile. Un quadro, una canzone, una sinfonia, un film o una poesia chiamano in causa i nostri sensi. E tuttavia non possiamo toccare la bellezza e non possiamo neanche guardare la bellezza, ma solo un quadro bello. Dobbiamo ammettere allora di trovarci prigionieri di uno strano paradosso: sappiamo riconoscere la bellezza, se ci imbattiamo in essa, ma non sappiamo dire che cosa essa sia. È come se sapessimo riconoscere una certa persona tra la folla, pur non avendola vista prima. Per riconoscere la bellezza non abbiamo dovuto leggere alcun trattato di estetica. Perché allora, nonostante questa immediata coscienza della bellezza, sorge in noi il problema estetico?

STUDENTESSA: Lo specchio fin dall'antichità è stato un mezzo per l'uomo - ad esempio Dioniso bambino aveva come simbolo lo specchio - di conoscere la realtà attraverso se stessi. Come uno specchio, l'opera d'arte può essere un mezzo di conoscere se stessi attraverso la realtà?

VATTIMO: Potrebbe essere una buona prima risposta al problema estetico. Cioè è vero che, quando noi facciamo un'esperienza di un'opera d'arte, che descriveremmo davvero come tale, ci sentiamo come coinvolti personalmente. In fondo, si dice, si usa anche nel linguaggio comune, abbastanza spesso. Ci riconosciamo nel programma di questo o quel partito, in questa visione del mondo, piuttosto che in un'altra. Quindi questo è vero. Il problema però è: ci riconosciamo soltanto nelle opere d'arte o ci riconosciamo anche in altre cose? Per esempio, se noi leggiamo un dialogo di Platone, o anche un brano di Hegel, o qualche testo filosofico significativo che non è specificamente un'opera d'arte, possiamo dire che ci riconosciamo in quest'opera, in quest'oggetto. Quindi il problema, se mai, che si sono posti i filosofi nel passato, è stato: come ci riconosciamo specificamente in quel tipo di cose che sono le opere d'arte. Effettivamente, anche scoprire la soluzione di un problema geometrico è un modo di dire: ecco, è questo che cercavo. È vero, si potrebbe dire: che differenza c'è tra l'èureka di quando uno trova la soluzione di un problema e il dire: mi riconosco in un'opera d'arte, nel ritratto di Van Gogh? Che differenza potremmo stabilire tra questi due tipi di esperienza?

STUDENTESSA: Riconoscersi in un'opera d'arte sicuramente è un fatto soggettivo, cioè proviene da dentro, come appunto, sempre tornando allo specchio, quando uno si guarda allo specchio, un giorno si piace, un giorno no. Questa cosa dipende da come stiamo dentro, da come ci sentiamo dentro.

VATTIMO: Sì, forse in questo ha ragione, cioè nel riconoscimento che facciamo di noi stessi del bello c'è qualcosa di più soggettivo che non nel riconoscimento della soluzione di un problema matematico. È vero però che il riconoscimento è sempre l'anima di queste esperienze. Cioè, quando arriviamo alla conclusione di qualche cosa, è come se, avendo cercato, avessimo trovato. Ma, siccome cercavamo, non avevamo ancora quello che cercavamo. Dunque, in qualche modo, dobbiamo supporre che lo conoscevamo già, come ha insegnato Platone, cercando miticamente di piegare quest'esperienza, e ci siamo arrivati. Il fatto, quello che Lei ha detto però è interessante, perché è vero che nell'estetica tutti hanno sempre riconosciuto un più di soggettività rispetto alle soluzioni oggettive, che si chiamano oggettive, scientifiche, razionali, di problemi. Dunque nell'estetica, cosa c'è di più soggettivo nel vedere, nel considerare bella una pittura, di quanto non ci sia nel considerare vero un teorema matematico?

STUDENTE: Sicuramente che una pittura può essere ritenuta bella o brutta da un maggior numero di persone, mentre un problema matematico ha una sua oggettività più intrinseca.

VATTIMO: Sì potremmo però dire che la facoltà, quella cosa che determina questa faccenda, è stata chiamata il gusto. Si dice anche: dei gusti non si può discutere. Ma qui poi entra tutto un altro giro di cose. Adesso nei giornali si fa la critica gastronomica, ci sono delle colonne dove si dice: il ristorante tale è meglio dell'altro, si mangia bene questo, però, normalmente, nella tradizione, quando noi pensiamo alla critica - a parte la critica razionale, la critica della ragion pura - pensiamo alla critica d'arte. Il fatto che la critica sia stata piuttosto questo indica che è vero che nell'arte, nell'esperienza del bello c'è qualcosa di soggettivo, ma non così soggettivo come nel gusto dei cibi, oppure, sì, insomma quando uno dice: le bistecche fatte in un certo modo sono buone e non lo dice con la stessa forza con cui lo dice della Nona Sinfonia di Beethoven.

STUDENTE: Secondo me la cosa è diversa, perché, mentre una critica su un'opera d'arte si può condividere o no - una critica non formale, una critica sulla bellezza o la non bellezza di un'opera d'arte - un problema matematico, un problema scientifico ha una validità solo oggettiva, o meglio ha validità finché non viene confutato.

VATTIMO: Lei potrebbe insegnare estetica nelle università. No, perché è vero che, quando facciamo la critica non solo formale, possiamo dibattere se valga o no , mentre di un problema matematico sappiamo come finisce. Ma se lo sappiamo, lo sappiamo e basta. Quando è invece non formale, secondo me vuol dire che non facciamo la critica dell'opera rispetto a regole preesistenti. Se uno scrive una poesia, sbagliando l'italiano, è difficile che la gente gli faccia notare: ma guarda che qui c'è un plurale, non deve esserci il singolare! Però al di là di questo - queste sono le regole grammaticali, sintattiche - c'è qualcosa che, pur essendo soggettivo, non oggettivo nel senso della scienza, non è totalmente prevedibile. Qui, in questo il mio maestro di estetica Luigi Pareyson, purtroppo morto alcuni anni fa, sosteneva che l'opera d'arte è l'invenzione di una legalità nuova, che si fa riconoscere senza essere preesistente, ma in base a cui l'opera funziona. Noi sappiamo che l'opera funziona o no, non perché la giudichiamo in relazione ad altri criteri, ma perché la giudichiamo riuscita o meno nella sua struttura. Naturalmente poi il problema è questo: ma cosa ce ne importa poi che un'opera sia riuscita o no, visto che non risponde a delle aspettative che noi avevamo prima? Qui la cosa si complica. Se qualcuno vuole rispondere a questa domanda, provi, se no accetto altre domande, per lasciare da parte questa, che è troppo difficile.

STUDENTESSA: Volevo farLe un'altra domanda. Senza dubbio abbiamo visto questa differenza fondamentale che c'è fra teorie scientifiche e il nostro giudizio riguardo a un'opera d'arte. Però noi sappiamo a che cosa servono le teorie scientifiche che abbiamo elaborato durante i secoli e sappiamo anche a che cosa servono le cose che mangiamo. Il gusto delle cose che mangiamo serve per il nostro organismo. Però non sappiamo a che cosa serve per noi sapere se un'opera d'arte è bella o brutta. Ma sappiamo che dentro di noi esistono già dei criteri, più o meno comuni, che ci fanno identificare una cosa come bella o come brutta. Però che importanza ha questo per la vita dell'uomo secondo Lei?

VATTIMO: L'ultima domanda che ho fatto era: "Non sappiamo bene come risolverla". Lei lo ridice nel modo più evidente. In quest'esperienza dell'opera d'arte, che è qualcosa di apparentemente inutile, nel senso appunto che non sappiamo bene a cosa serva. Se ci fossero solo Otto Sinfonie di Beethoven, nessuno direbbe: "Manca la Nona", perché se no dovremmo dire : manca la Decima, l'Undicesima. Non le ha scritte e basta. Quindi non sappiamo bene spiegare a che cosa servono e ci viene questo problema, questa domanda, perché in realtà la gente ci tiene. Cioè, è vero che, se uno annuncia che si esibirà una sera dicendo quello che gli viene in mente, verrebbe poca gente. Se si annuncia un concerto con 'A', 'B', 'C', eccetera, molta gente ci va e paga pure il biglietto. Perché mai si dovrebbero spendere dei soldi per andare a sentire un concerto, per esempio comprare un romanzo o andare a un museo, eccetera? Questo è veramente un problema che, forse è proprio questo il problema estetico, in un certo senso. C'è nell'opera d'arte una forza attrattiva più intensa di quanto non accada in cose di gusto più quotidiano e più soggettivo. Il cibo, se uno riesce a mangiare una cosa che gli piace proprio, è contento, ma non è che poi, quando ha fame, rinunci anche a mangiare un'altra cosa. Amen. Se invece si ruba un quadro, il museo ne risente, non solo per il valore venale. Cioè c'è un'essenzialità nell'opera che noi troviamo evidente, ma di cui non riusciamo a dare spiegazione. Possiamo qui ascoltare una pagina di George Steiner, un grande critico filosofico, che può essere interessante da questo punto di vista.

STEINER: Noi lettori, ascoltatori, osservatori, viviamo la manifestazione estetica, rispondiamo alla libertà che penetra nel nostro essere e ci mette alla prova e riconosciamo nelle sue caratteristiche formali i lineamenti della creazione stessa. Quando rispondiamo alla poesia, al brano musicale o al quadro, ripetiamo, sulla scala delle nostre creatività minori, le due mosse che definiscono la nostra presenza esistenziale al mondo. Quella dell'avvento all'essere dove prima non c'era niente, dove il niente avrebbe potuto continuare a regnare, e quella dell'enormità della morte. Ma, sia pure soltanto della dimensione dei millenni, quest'ultimo assoluto viene attenuato dal potenziale di sopravvivenza presente nell'arte. La poesia lirica, il quadro e la sonata perdurano oltre la vita del Creatore e oltre la nostra. La manifestazione estetica è, più di ogni altra modalità a noi accessibile, la configurazione sentita di una negazione della mortalità.

VATTIMO: Naturalmente negazione della mortalità fino a un certo punto. Magari ci riuscissimo! La pillola dell'eternità non è ancora l'opera d'arte, però certamente, nella nostra cultura, le opere d'arte sono forse quelle cose dove di più noi abbiamo esperimentato dei momenti di eternità. Nemmeno tanto il fatto che dopo di noi queste cose dureranno, ma anche il fatto che mentre abbiamo questo senso di pienezza - anche davanti alla bellezza naturale qualche volta ci accade, gli spettacoli naturali molto impressivi: la montagna, il mare in tempesta, tutte quelle cose che i filosofi hanno preso come esempi di esperienza di bellezza o di sublimità - anche qui noi facciamo delle esperienze di eterno come dei momenti particolarmente pieni. Ci sono dei bellissimi versi di Hölderlin, che io ho coltivato a lungo nella prima giovinezza, perché li commentava Heidegger. Dice: "Solo a momenti l'uomo sopporta pienezza divina, sogno di essi dopo la vita". Come se nella vita di tutti noi ci fossero dei momenti di particolare evidenza di certe verità - un innamoramento, per esempio, anche se poi talvolta la gente si dimentica e se ne va, si divorzia, si separa, eccetera - dei momenti di particolare pienezza, di cui poi noi vivendo facciamo come l'esegesi, l'interpretazione. Quello che diceva Steiner in questo passo, è un po' questo. Che cosa ci viene in mente a questo proposito?

STUDENTESSA: In che modo l'esperienza estetica può influire sulla vita di un giovane, anche nella vita quotidiana, dato che questa esperienza estetica può provocare delle sensazioni particolari che possono avere anche un'influenza nella vita quotidiana di un giovane.

VATTIMO: Credo che questo sia una cosa molto importante; spesso ci sono stati dei filosofi che consideravano l'esperienza estetica come marginale rispetto alla vita quotidiana, per cui si diceva : non ha senso etico un'opera d'arte, non ha senso teorico! È un'altra cosa! Si giudica puramente il bello e il brutto! Però poi il bello, di nuovo, se cerchiamo di definirlo, è quello che ci colpisce profondamente, non un affare che ci mettiamo lì, una cravatta di un colore piuttosto di un altro. Che cosa però caviamo dall'opera d'arte? Probabilmente non tanto delle proposizioni su che cos'è la vita. Perché, se voi cercate di ritradurre in prosa una poesia, spesso viene fuori una cosa banale. Eh - dice - certo siamo mortali! Oh, com'era bella quella primavera di tanti anni fa! Adesso è diversa. Non è neanche poi questo il senso. Se mai l'opera d'arte intensifica la qualità delle nostre esperienze, ci rende più attenti, per esempio; quando uno ha in mente molti paesaggi dipinti è verosimile che veda meglio i paesaggi naturali. Quando uno ha letto molti romanzi, soprattutto il romanzo moderno, tra il Sette e l'Ottocento, su personaggi, avventure, capisce meglio gli altri, cioè coglie meglio le sfumature. Quindi in realtà l'esperienza estetica è come una base per un'intensificazione più profonda della nostra esperienza quotidiana. Certo ci sono delle opere d'arte che significano delle cose. Un romanzo di Dostoevskij parla del bene e del male e invece, che so, La montagna incantata di Mann forse parla soltanto del problema della formazione di un giovane, la malattia, l'incontro col primo amore, tutte queste cose qui. Va bene. Questi sono contenuti, ma complessivamente l'incontro con queste opere ci rende forse meno rozzi. Tutto sommato poi anche questo è importante.

STUDENTESSA: L'esperienza estetica la viviamo ogni giorno, in fondo vediamo Firenze che ci circonda con opere d'arte. Quindi volevo sapere se possiamo considerare l'arte e quindi l'estetica, come qualcosa che contribuisce a realizzare l'uomo nella sua unità.

VATTIMO: Sì. Ancora una volta: l'umanità dell'uomo non consiste però nell'adeguare un modello eterno, che era già dato, no, ma nell'umanizzarsi. Proprio a Firenze qualcuno nel Quattrocento ha detto che l'essenza di un uomo consiste nello scegliersi la propria essenza. E questo è importante perché altrimenti non si capirebbe la storia dell'arte. Cioè se noi dovessimo soltanto riprodurre un modello dato una volta per tutte e scoprire cosa davvero dobbiamo essere, come se questo fosse scritto da qualche parte, basterebbero tre o quattro opere, tre o quattro opere filosofiche e basta. Invece l'importante è che l'uomo si dia un'essenza umana inventandosi delle forme. Queste forme certo non possono essere delle forme qualsiasi, come dire: sarà pur vero che i pittori astrattisti non hanno più fatto le facce come le faceva Botticelli o Leonardo, però non qualunque sgorbio buttato sulla tela ha funzionato. Il che vuol dire che noi inventiamo delle forme che si presentano come possibili classici. Che cos'è un classico? È qualche cosa che resta nella storia, che diventa un modello riconosciuto, ma non l'unico modello. Tanto che ci sono vari classici come un testo classico del romanticismo e un testo classico del classicismo, per esempio Ci sono delle opere intorno a cui si condensano dei momenti pieni di esperienza e costruire queste opere in fondo significa costruire la civiltà. Una civiltà che fosse soltanto fatta di cose che fanno funzionare meglio la nostra vita esterna, probabilmente non ci soddisferebbe affatto. Avere un bellissimo giradischi con un ottimo sistema di riproduzione senza musiche, non servirebbe a nulla. Questo ci fa continuamente riflettere. Se volete, sì, qui c'è il discorso sulla vita e la morte, cioè ci fa riflettere sul fatto che non siamo fatti soltanto per procedere nel nascere e morire, ma per qualche cos'altro. Questo qualche cos'altro è un enigma. E un'opera d'arte lo rappresenta come enigma, senza risolverlo mai pienamente. Forse anche questo fa parte dell'umanità, perché altrimenti saremmo dei, o demoni, o angeli caduti o, insomma, qualche cosa d'altro da quello che siamo.

STUDENTESSA: Abbiamo sinora detto che non tutti gli scarabocchi, non tutte le opere dell'uomo riescono a divenire classici, quindi esempi per l'uomo di capirsi, di capire ciò che lo circonda. Ma allora coloro che riescono a rendere la propria azione, qualcosa di esempio per la società, chi sono? Sono dei geni? Come fanno, come riescono a sviluppare la propria arte al servizio di tutti?

VATTIMO: Credo che un po' di talento probabilmente ci voglia. Noi ci siamo abituati a pensare che il genio era una invenzione dei romantici. Si dice: il grande genio. E forse anche questo è vero. Forse come non ci sono dei grandi peccatori, così non ci sono dei grandissimi geni al mondo. Ci sono però dei talenti che in certi momenti producono qualche cosa di più evidente anche per gli altri. Forse è come nella teoria dell'evoluzione. Non è che noi sviluppiamo delle capacità per adeguarci all'ambiente, ma è che in certi ambienti sopravvivono dei tipi che hanno certe capacità, mentre gli altri muoiono senza discendenti. Questo poi in qualche modo produce quella che si chiama l'evoluzione. Qualcosa del genere capita appunto nell'arte, perché, in fondo, è molto casuale chi di noi riesca a scrivere la Divina Commedia. Non che uno la può scrivere dormendo, però molti si sforzano di scrivere la Divina Commedia, duecento persone la scrivono, scrivono qualcosa del genere, e poi una riesce e le altre se ne vanno in nulla. Questo ci può dispiacere per un sacco di ragioni. Anzi noi possiamo pensare addirittura che, mentre Dante potrebbe essere morto definitivamente, avendo lasciato la Divina Commedia, le nostre zie, che hanno vissuto oscuramente, in un paese di campagna, devono essere immortali, perché la loro vita, se no, che senso avrebbe avuto? A parte questo, è vero che, diciamo, il patrimonio delle opere che diventano esemplari, è relativamente casuale. Ci sono dei geni incompresi nelle loro epoche, che si scoprono dopo duecento anni. Ci sono fortune diverse nella storia della critica di opere. Non so Bach, per molto tempo, non è stato riconosciuto, poi è stato riconosciuto, poi è stato di nuovo dimenticato. Idem per Dante, eccetera. Ci sono delle oscillazioni del gusto, come le ha chiamate Dòrfles, uno studioso d'estetica italiano, che sono interessanti, perché, per dire, la vita è bella perché è varia, cioè la storia delle opere è fatta di questo. Non che si produca senza impegno, ma l'impegno talvolta incontra delle situazioni, altre volte no. Quindi non si può mai dire se un'opera è un classico quando la si fa. Anche certe cose che scandalizzano molto oggi, per esempio il fatto che nella valutazione delle opere d'arte entri il mercato, ma il mercato è poi il gusto dell'epoca, quello che la gente si lascia dire. Il mercato non può imporre qualunque cosa. Delle martellate sulla testa nessuno le pagherebbe, nonostante la forza del mercato, della pubblicità. Ci sono cose che non si possono smerciare. Altre poi, smerciando le quali, si incontra un certo gusto. Il classico si costruisce anche attraverso l'incontro tra il talento individuale, una serie di casualità storiche e la possibilità di permanenza, l'esemplarità in fondo.

STUDENTESSA: Quindi questa casualità storica, come Lei ha definito, esclude un'ispirazione divina che possa influenzare l'artista? Cioè l'artista quasi prescelto, scelto da un'entità che forse fa essere inclita in lui una dote che molti altri non hanno?

VATTIMO: Non lo escluderei del tutto, perché, anche il fatto che l'artista nasca artista sarebbe una casualità biologica. Voglio dire: è altrettanto casuale la nostra costituzione biologica quanto la nostra rispondenza ad un'epoca piuttosto che a un'altra. È vero effettivamente che lo si vede soltanto con una certa distanza, anche se ripeto l'arte contemporanea esiste e la sua costituzione collettiva è, per esempio, il mercato, la critica, il pubblico che risponde eccetera. Però diciamo: è vero che c'è una sorta di casualità che noi riconosciamo ricostruendo. È come il significato della nostra vita. Non è che ogni volta noi capiamo esattamente il senso di quello che ci sta succedendo. Lo ricostruiamo riflettendoci, mettendolo in rapporto con qualcosa di precedente e poi prende senso. Noi guardiamo all'indietro, ci proiettiamo in avanti e così ci costruiamo il senso del presente. Qualcosa di questo genere capita con l'opera d'arte. Io non escludo che ci possa essere un'ispirazione, come non posso escludere che ci sia una razionalità nella storia e quindi la provvidenza o qualcosa di questo genere. Però questo lo vedo poi sempre dopo con un forte impegno interpretativo. Non è che si vede subito come stanno le cose.

STUDENTESSA: Lei ha parlato della funzione dell'arte come quasi didascalica per l'uomo, che, per interpretare la realtà che lo circonda, può anche far uso di un romanzo di Dostoevskij, per esempio, o vedere dei paesaggi attraverso dei quadri che lui ha già visto. Ma non pensa che nella società moderna questa funzione dell'arte sia un po' superata? Cioè un'arte come qualcosa di più verosimile e quindi da applicare al quotidiano? Non pensa che nella società moderna invece l'arte sia vista più come astrazione, come qualcosa per potersi astrarre proprio dal reale, per pensare ad altro?

VATTIMO: Questo però non è escluso da quei discorsi che facevamo prima sul sentirsi o riconoscersi, perché anche quando noi dobbiamo riconoscerci, forse dobbiamo prendere una certa distanza dalla vita quotidiana. Quindi il fatto che, diciamo, il fruitore d'arte si distacchi dal quotidiano, abbandoni le cose puramente utili in vista di qualcosa d'altro, di cui non si sa bene, passi un pomeriggio in casa a leggere o ad ascoltare musica, questo non gli serve immediatamente a niente. Ma davvero non gli serve immediatamente a niente? Cioè, non è solo evasione. L'evasione talvolta è come l'evasione del prigioniero dalla galera, cioè verso la libertà. Noi, quando pensiamo all'esperienza estetica come evasione, leggiamo la parola evasione soprattutto nel senso più banale del termine, cioè: mi distraggo, non penso più. Magari succede anche che mi distraggo dalle cose più immediatamente utili: guadagnare, andare a lavorare, prepararmi il compito per domani, e, finalmente, penso a me. In questo pensare a me poi, siccome l'opera d'arte, come dicevamo prima, è fatta di tutto questo inghippo, intrigo di talento individuale e riconoscimento collettivo, forse non penso poi soltanto a me. Quando mi commuovo davanti a un quadro, che moltissimi altri hanno visto, che molti critici hanno commentato o leggo una poesia classica, incontro me stesso e insieme un certo mondo cui appartengo o il mondo della tradizione greca per esempio, se leggo i poeti greci. Quindi è un'esperienza molto complicata. Queste esperienze sono molto più ricche di quanto immediatamente possano sembrare. Va bene: vado a veder la mostra, vado al cinema, leggo un romanzo. Sì, però poi lì dentro in parte c'è "lo spirito del tempo", come lo chiamava Hegel, in parte qualche cosa che mi tocca profondamente e che forse non è semplicemente la moda, ma è la mia appartenenza o a un'epoca o addirittura all'umanità. Quindi c'è un gioco complesso che noi dobbiamo esercitarci a riconoscere solo per non perdere delle occasioni. Ossia viviamo sempre nella situazione in cui ci sono come degli appelli che rischiamo di non sentire. L'esercizio dell'esperienza estetica forse ci porta verso questa capacità migliore insomma.

STUDENTESSA: Nel corso dei secoli sono state create opere d'arte diverse. Mi chiedevo come si potrebbe intendere il rapporto tra l'arte, la storia - e quindi la società - e anche il potere?

VATTIMO: Effettivamente gli artisti sono anche stati spesso dei grandi parassiti. Cioè, difficilmente producevano opere per i poveri. O meglio, c'è un'arte popolare, che però è quella che si è trasmessa meno. Per esempio Nietzsche, un autore del tardo Ottocento, che Voi conoscerete, il teorico del superuomo, ebbene lui aveva tentato di ricostruire una storia del dramma musicale, della tragedia, prendendo atto che tutta la parte musicale della tragedia, l'imitazione musicale nella tradizione è stata inventata molto più tardi della scrittura. E per Nietzsche la parte musicale della tragedia greca, per esempio, che era cantata, c'erano i cori - noi adesso leggiamo i cori e troviamo che il coro è il coro - invece c'era tutto un apparato musicale che noi non vediamo più nelle tragedie di Sofocle o di Euripide. Ebbene, questa parte era la parte più emotiva, più popolare che non si era trasmessa per iscritto, anche ovviamente perché forse era più difficile inventare la notazione musicale, ma probabilmente perché era una parte popolare. Cioè noi nella tradizione abbiamo ereditato piuttosto l'arte colta che l'arte popolare. Le canzoni popolari sono difficili da raccogliere, perché sono tramandate oralmente. Soltanto negli ultimi due secoli si è cominciato a studiare le arti popolari, la letteratura popolare. Quindi in questo Lei ha ragione, ma a che cosa poi conduce una riflessione di questo genere. Conduce, per esempio, a tenere conto che ci sono più cose in cielo e in terra, come diceva Amleto, di quanto ne conosca la nostra filosofia, di quanto ne conosca la nostra storia dell'arte. È vero che possiamo tentare di allargare sempre di più il rispetto per oggetti che hanno un significato estetico e che tendono a sfuggire, perché non erano le cose di cui si nutrivano, si occupavano le classi vittoriose nella storia. Anche la storia che noi studiamo a scuola sarà davvero la storia o la storia soltanto dei re, dei generali? E tutti gli altri? La storia dell'alimentazione, la storia delle scarpe, per esempio? Come la gente si copriva i piedi quando pioveva? Lo studiamo di meno. Negli ultimi tempi si è cominciato a fare delle storie di tipo più sociale e meno strettamente degli eventi decisivi. Qualcosa in questi giorni capita con l'arte. Noi però, di nuovo, dobbiamo essere da un lato sospettosi, rispetto alle tradizioni, perché magari ci è stato trasmesso solo quello che conveniva a quelli lì o che quelli in buona fede credevano che valesse e basta. D'altra parte però non possiamo nemmeno buttarli via, come dire: se è solo questo, allora non ci voglio pensare; perché se no, restiamo senza niente. Cioè è come accettare criticamente la finitezza della nostra collocazione storica. È vero che ciò che ci è stato tramandato è soltanto un pezzo della storia dell'umanità. Ma il fatto che sia solo un pezzo non ci autorizza a dire: va bene, allora non ne voglio sapere. Posso cercare altri pezzi, scavare, andare a fare dell'archeologia, per esempio, andare a rispolverare delle cose che mi rappresentano delle altre forme di vita nel corso della storia. Quindi l'arte popolare, ma naturalmente questo fa parte dell'eredità, del patrimonio. Uno si trova. Qualcuno di Voi magari all'interno del suo patrimonio ha ereditato di meno, però mica lo butta via perché è meno? Posso tentare di diminuire le differenze e cercare di scoprire qualche cosa d'altro, eccetera.

STUDENTESSA: Indipendentemente dal giudizio personale e anche storico di un'opera d'arte, quali sono gli elementi che ci permettono di stabilire che un quadro è un'opera d'arte e un altro invece non lo è?

VATTIMO: Sa il problema è che quasi nessuno ha mai inventato dei criteri definitivi su questo tema. L'estetica, di nuovo per tornare a che cosa serve questa misteriosa faccenda, ha sempre cercato di descrivere che cosa succede quando facciamo un'esperienza di bellezza. Quali siano i caratteri positivi della bellezza, dicendo: "se c'è questo è bello, se non c'è questo non è bello", nessuno lo ha mai fatto. Ma forse giustamente, perché altrimenti, di nuovo, la bellezza diventerebbe come un teorema geometrico, come una proposizione scientifica. Non rispetterebbe la differenza che noi sentiamo tra la validità di una proposizione scientifica e il giudizio di bellezza su un'opera. Quindi noi dobbiamo anche adattarci, ad una certa, di nuovo, contingenza - non dico casualità, ma storicità - dei canoni in base a cui si stabilisce qualcosa come bello o no. Spesso capita che, non so, certamente possiamo invece farci un'idea di quali sono i valori che le varie epoche hanno cercato nelle opere d'arte. In alcune epoche, per esempio nei tipi di opere che si vedevano nella scheda iniziale, è chiaro che un Botticelli e un Van Gogh sono diversi. Noi tuttavia oggi ci sentiamo in grado di apprezzare sia Botticelli sia Van Gogh. Però se c'era uno che dipingesse come Botticelli nell'epoca di Van Gogh, nessuno se ne è più occupato e si sono occupati di Van Gogh. Quindi effettivamente l'esperienza della bellezza è un'esperienza di incontro con immagini, valori, sentimenti eccetera, che sono anche profondamente legati al tempo. Come dire, per esempio sapremmo distinguere, giudicare in modo diverso uno che oggi scrive in terzine come Dante e distinguerlo da un grande poeta contemporaneo, da Luzi. E come lo distinguiamo? Cioè, perché non apprezziamo più Dante? Perché sentiamo anche una differenza storica tra queste cose. Ci sentiamo più coinvolti personalmente, ci parla più di noi un certo tipo di opera, piuttosto che un altro e tuttavia di quell'opera sappiamo riconoscere il valore, eccetera. Forse l'importante nell'estetica, nell'esperienza dell'arte, è fare immaginariamente esperienze con forme di vita alternative rispetto alle nostre. È come se ci identificassimo provvisoriamente con questo e con quello. È solo un'evasione? Forse sì, ma un'evasione nei due sensi della parola che dicevo prima. Scappiamo, ci distraiamo, eccetera, ma anche fuggiamo da una prigione. Facciamo esperienze differenti di vita e siamo quindi più liberi rispetto alla nostra esperienza immediata.

STUDENTESSA: Fino adesso per definire certe opere d'arte, ha stabilito un rapporto di continuità e connessione fra opere anche di epoche diverse. Nel filmato abbiamo visto Botticelli, Van Gogh, Kandinsky. Per cui mi domandavo: c'è quindi qualcosa di universale che l'arte coglie pur nelle diverse forme in cui poi lo rappresenta?

VATTIMO: Forse c'è. Non possiamo dire che cosa. Diciamo: noi sappiamo che il valore di queste opere che ci parlano non è soltanto provvisorio, se no non ci appassionerebbe tanto. Tendiamo ad attribuire a tutte queste cose una portata al di là del tempo. Però non sappiamo che cosa sia. Cioè, l'universalità è in fondo un attributo di certi tipi di esperienza che noi abbiamo sempre voluto indicare, ma che ci sfugge continuamente. Vogliamo costruire una comunità umana solidale, ma non sappiamo esattamente sempre, una volta per tutte che cos'è la solidarietà. Di volta in volta, dobbiamo cercare di realizzarla di più. L'esperienza estetica con questa sua pretesa di universalità, di valere per tutti, è proprio un esempio di un'universalità che è in corso di costruzione. È come la storia universale: forse magari esageriamo un po' l'importanza dell'estetica, ma diciamo che la costruzione del bello, come accettato, riconoscibile da tutti, è quasi come la costruzione della comunità umana, e questi rapporti nella storia del pensiero sono stati spesso, anche in Kant, sottolineati.

STUDENTESSA: Che cos'è che rende eterna un'opera d'arte, che fa sì che essa sia ritenuta valida col passare dei secoli anche in un contesto storico, sociale e culturale totalmente diverso da quello in cui è nata.

VATTIMO: Non possiamo dire altro se non che sia la sua capacità di parlare ai tanti che la incontrano. Ecco perché la nozione del classico mi sembra tanto importante, sebbene, ripeto, non si possa mai definire a priori che cos'è un classico. Come si fa un'opera classica? Non lo so, provateci, e poi, se se ci riuscite, dopo studieremo, cercheremo di capire come mai quell'opera è diventata classica. In realtà non c'è qualche cosa che fa bella l'opera d'arte. L'opera d'arte è una riuscita storica, che diventa significativa quanto più corrisponde agli altri. In fondo l'artista non è mai solo. Quando è solo non è ancora un grande artista, possiamo dire. Lo diventa quando gli altri cominciano a rispondere. È come la differenza fra il pazzo e il condottiero. Non so, uno che decide di prendere Il palazzo d'Inverno a San Pietroburgo, da solo, probabilmente è un pazzo, se però riesce a raccogliere intorno a sé tanta altra gente e a fare la rivoluzione, tanto la riuscita finale poi non sappiamo bene che cosa fosse, se riesce a realizzare questo consenso di altri, riesce a parlare agli altri, diventa il condottiero.

STUDENTESSA: Volevo sapere come mai ha portato la macchina da scrivere come oggetto per questa trasmissione e se alla Sua scelta abbia contribuito un aspetto soggettivo o oggettivo, nel senso: la scrittura come un qualcosa di chiaro a tutti o invece espressione di un'idea personale e puramente soggettiva?

VATTIMO: L'ho portata soprattutto per indicare un'altra dimensione dell'esperienza estetica contemporanea, che è, diciamo, l'estetizzazione degli oggetti della vita quotidiana, che si lega un po' a tutto il discorso che facevamo prima sulla invenzione di forme come promozione della civilizzazione. Cioè, è vero, come abbiamo detto, che l'arte ha tutto questo aspetto di evasione anche nel senso alto della parola, cioè di metterci in rapporto con oggetti non immediatamente utili, non immediatamente coinvolti nel nostro processo vitale, però è anche vero che un aspetto della nostra civiltà è stato quello di diffondere nella vita sociale dei valori estetici molto più ampiamente di quanto civiltà del passato facessero. Il Disegno Industriale, per esempio, fa parte dell'esperienza estetica o no? Un problema che noi abbiamo oggi è che attraverso l'industria, la produzione di massa, molti valori di qualità estetica, di piacevolezza dell'oggetto diventano valori generali. Come fanno le fabbriche di automobili a concorrere tra di loro? Sì, naturalmente le fanno più veloci, ma oltre tutto, al di là di una certa velocità, nessuno ha voglia di andare, perché è vietato, si prende la multa. Lavorano a livello di estetica, cioè a livello di forme più o meno piacevoli, più o meno riconoscibili, per esempio. Non necessariamente un oggetto di uso deve essere necessariamente bello, ma talvolta a uno piace che sia riconoscibile. Ci sono dei vestiti che tra l'altro sono scomodi, non tengono né caldo né freddo, però la gente se li mette perché portano un'impronta. Quindi c'è anche questo aspetto. Può darsi, per esempio, alcuni teorici, anche nel nostro secolo, hanno pensato che la verità dell'arte dovesse essere quella di rendere più bella la vita associata, cioè più stimolante, con forme più piacevoli, più evocative, eccetera, e non tanto di produrre delle opere per i musei, per le gallerie. Questa è un'altra dimensione dell'esteticità. Probabilmente si integra e si accompagna con l'estetica delle grandi opere. L'altro oggetto che ho portato è una fotografia di un'opera di Duchamp ed è una cosa molto più complicata, devo dire utile, almeno a una parte dell'umanità, una cosa che l'autore negli anni intorno alla Prima Guerra Mondiale inviò ad una mostra, è un urinoir - si usa dirlo in francese per non scandalizzare le signore – è un oggetto di uso quotidiano. Lui l'ha chiamato: Fontana. Perché lo ha fatto? È un'opera bella, nel senso che noi diciamo: come è perfetta questa forma? Verosimilmente no. Allora lì c'entra un elemento diverso dell'esperienza estetica, che è molto caratteristico delle opere novecentesche, delle opere dell'avanguardia soprattutto: scandalizzare, scioccare, richiamare l'attenzione sul fatto per esempio che certe cose diventano opera d'arte, pur prese dalla vita quotidiana, solo perché c'è sopra l'impronta dell'artista. Anche qui è tutto un altro aspetto del discorso delle arti del Novecento, che forse si lega un po' a quello che dicevamo prima sulla differenza tra Van Gogh e Botticelli, cioè l'arte del Novecento, proprio perché nel frattempo non si sono inventate le macchine da scrivere o le automobili esteticamente belle, ha tentato di superare un certo ottundimento del gusto, attraverso lo scuotimento, attraverso lo shock. Ha detto: va bene, ma badate che la bellezza non è poi soltanto questa roba, divani comodi, case lustre, bagni molto sofisticati, con le vasche Jacuzzi, eccetera. È anche qualcosa d'altro che ci tira fuori di nuovo, ci fa evadere dalla nostra quotidianità ovvia. Certo vedere l'opera di Duchamp in un'esposizione un po' scuote. La gente si fa delle domande. Forse anche questo è il significato dell'esperienza estetica.

STUDENTESSA: Attribuire questo compito di universalizzazione all'arte non è un po' rischioso per tutti coloro che non riescono a riconoscersi, come, ad esempio, l'artista che non sa comunicare? Ma ci sono anche tante persone che non riescono a recepire questo messaggio che l'artista vuole dare. Dargli proprio questo compito di essere universale non è rischioso a questo punto?

VATTIMO: No, nel senso che chi non ci arriva, non per questo dovrebbe vietare gli altri di arrivarci. Voglio dire, c'è il rischio di non essere capiti. Questo rischio si combatte aumentando le occasioni di comprensione, non dicendo: siccome non mi capiscono, non parlo. Quindi quello che Lei dice è un problema di civilizzazione, di comunicazione generalizzata, ma anche sufficientemente individuale. Oggi molti non capiscono certe cose, ma ne capiscono altre. Tutto sommato, come dicevo prima, l'oggetto bello è anche l'oggetto riconoscibile. A me sembra importante che ognuno di noi diventi capace di capire molti stili, però per cominciare a capire molti stili forse si comincia a capirne uno, si comincia a condividere, a fare collezione di opere surrealiste o di oggetti punk, per esempio, e piano piano si può arrivare anche al resto. L'universalità non è mai una cosa data una volta per tutte, è una cosa che si costruisce intensificando la comprensione, l'esperienza, eccetera, forse anche eliminando i prezzi degli oggetti, dei musei, dei film, dei libri, per esempio.

STUDENTE: Io credo, così come altri miei compagni, che sia significativo per parlare di estetica, parlare del Mito di Narciso, il giovane che, innamoratosi della sua immagine riflessa in uno specchio d'acqua, morì per l'impossibilità di soddisfare questo suo desiderio. E abbiamo trovato questo sito su Narciso, con questa bella immagine digitalizzata. Ora, secondo me, in questo mito c'è un po' il trionfo, se vogliamo, dell'estetica. Ossia, ciò di cui Narciso si innamora, ciò per cui perde la vita, è pura immagine, poiché è un'immagine senza essenza, senza anima, poiché l'essenza e l'anima di quell'immagine sono l'essenza e l'anima di Narciso stesso. Lei cosa ne pensa?

VATTIMO: Mi sembra una interpretazione troppo pessimistica però! È vero che lui fa una brutta fine, annega. Ma intanto tutti dobbiamo morire. Per esempio, morire per una grande esperienza di bellezza è meglio che morire per caso, andando sotto un tram. E poi forse nel Mito di Narciso c'è anche questa lezione, che è quella che abbiamo incontrato chiacchierando stamattina qui. Cioè il riconoscersi implica anche un riconoscere qualcosa d'altro da sé. Allora, se l'opera d'arte è troppo riconoscibile, nel senso proprio troppo comoda, troppo tranquilla, forse ci ottunde, ci uccide spiritualmente, come Narciso. Se è troppo oltre noi, non la capiamo affatto. C'è sempre questo ritmo tra riconoscere se stesso e vedere qualcosa d'altro da sé che ci attrae, come la differenza tra la macchina da scrivere e la Fontana di Duchamp: o è troppo quotidiana o è troppo altra. L'esperienza estetica è un oscillare tra queste due forme di riconoscimento.


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