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Il Grillo (20/10/1999)

Sergio Givone

L'arte nel Novecento

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il cuore dell'arte non è negli oggetti, ma è nel nostro sguardo, nel nostro modo di percepirli. Gli oggetti servono a costringerci a rientrare in noi e a cogliere in noi quelle infinite possibilità che sono latenti, possibilità di accensione, possibilità di emozione, che sono latenti, ma che per l'appunto l'arte ha il compito di attivare.


GIVONE: Sono Sergio Givone, insegno Estetica all'Università di Firenze, ho scritto dei saggi filosofici e anche un romanzo. Sono qui per parlare di cosa è stata ed è l'esperienza artistica nel Novecento. Ascoltiamo ora una scheda che è stata preparata sull'argomento.

 

COMMENTATORE: Nel Novecento l'arte scompone, dissolve, decostruisce, ma ricerca anche la raffigurazione fedele della realtà e nella comprensione della realtà la premessa per l'azione politica. Nelle opere pittoriche dell'Ottocento esisteva ancora un soggetto riconoscibile, ce ne accorgiamo se guardiamo un'opera di Manet o di Van Gogh. Il Novecento artistico, al contrario, sovverte le regole del gusto, consuma i vecchi canoni estetici, dissolve la figura. Nei quadri di Paul Klee il soggetto è scomposto, la sua identità è riflessa, spezzata, non appartiene alla figura rappresentata, ma a chi la guarda e la ricostrusice. L'arte del Novecento ha iniziato i suoi passi tra rivoluzioni, guerre, mutamenti epocali, tradizioni secolari, che per lungo tempo avevano offerto un'identità stabile all'umanità, vengono polverizzate nel giro di pochi anni. Questa condizione si riflette nell'arte, che ricerca la realtà autentica attraverso la dissoluzione della figura. Il Novecento è un secolo veloce, che corre in fretta. E' un secolo diabolico, come la musica dodecafonica di Schoenberg, fondata sulla disarmonia. Ma è anche il secolo della democrazia e delle masse. La musica dei Beatles e dei Rolling Stones è conosciuta nei quattro angoli del pianeta. L'arte diventa un fenomeno di massa, ma diventa anche un valore universale, che deve essere tutelato. Per l'arte si aprono i musei, si moltiplicano le sale da concerto. L'arte esce definitivamente dalle Chiese e dalle collezioni private. Viene vista come critica della società e denuncia, ma anche come espressione di un assoluto perduto. Che cosa è stata allora l'arte per il Novecento?

 

STUDENTESSA: Nel passato l’arte esaltava i grandi ideali, oggi invece sembra prevalere il tema della violenza. Cosa ne pensa?

GIVONE: Dare voce a ciò che ci spaventa è sempre un'esperienza positiva. La violenza ce la portiamo dentro di noi, incombe su di noi da sempre. Il nostro secolo è stato particolarmente violento, lo sappiamo anche troppo bene, basta guardare quello che accade in questi giorni. Tutto il secolo è stato di una violenza spaventosa forse più di altri secoli, in cui la violenza era controllata, da forme di dominio e di nascondimento della violenza che impediva di vederla. Quello che è certo - Tu hai ragione a sottolineare questo aspetto - l'arte contemporanea ha colto la violenza. Non è stata soltanto una forma di trasfigurazione della violenza stessa, l’arte ha voluto buttarcela in faccia, esprimerla, senza la mediazione della forma trasfigurante. Questo è un dato da cui potremmo partire, per questo nostro percorso nel cuore dell'arte contemporanea. Molta arte contemporanea, ha voluto essere questo, non soltanto l'arte figurativa, dove la cosa è più evidente, ma anche il teatro, la musica, la poesia. A esplodere sotto la forza della violenza non sono soltanto i contenuti, ma anche le forme. La violenza nell'arte agisce a livello di forma ed è lì che davvero trova voce, è lì che davvero noi la riconosciamo; perché è fin troppo facile scegliere contenuti terribilmente violenti e metterli in scena. Difficile è far sì che questi contenuti, l'anima di questi contenuti, la violenza che è in essi, traspaia, si renda visibile nella forma.

 

STUDENTESSA: Professore, scusi, Lei che ne pensa del writing: i graffiti cosiddetti sui muri con le bombolette spray?

GIVONE: Ma se per writing intendiamo una pratica, che non so neanche se definire artistica, comunque una certa pratica pittorica, che consiste nel decorare superfici grigie, opache, oggetti in stato di abbandono - infatti si tratta non soltanto di graffiti sui muri, ma anche su carrozze ferroviarie abbandonate - se noi intendiamo questa pratica come una forma di abbellimento, allora io ci vedo una protesta, tutto sommato, debole e patetica, anche se giustificata; un tentativo che corrisponde a ciò che viene fatto altrove e con altri mezzi. Quale tentativo? Il tentativo di rendere bello il mondo nel quale viviamo. E' questa sorta di sforzo, volto appunto a rendere, se non bello, almeno più tollerabile il mondo che viviamo. Tutto oggi vuole essere bello. I negozi, le merci. E' come se non sopportassimo più la realtà così com'è. Ecco, se il writing corrisponde a questo tentativo di rendere bello il mondo perché non lo sopportiamo così com'è, se il senso di questa pratica è la decorazione, in tutto questo vedo qualche cosa di debole, di perdente. Il mondo poi resta quello che è. Non sono queste forme che lo riscattano o in grado davvero di riscattarlo. Ma chissà che non ci sia davvero qualcosa di più e di diverso in questa pratica, cioè l'espressione di un disagio profondo. Da questo punto di vista, questi fenomeni dovrebbero essere osservati con più attenzione. Terza ipotesi è che sia non solo l'espressione di un disagio profondo, ma una vera e propria forma di nichilismo, di rifiuto del mondo, incapace però di produrre delle reali alternative. Vedo questo come uno stile che non riesce davvero a diventare tale, vedo in queste decorazioni una sorta di opacità, di chiusura una mancanza di luce, di significato espressivo, che non soltanto inquieta, ma avvilisce e intristisce. Sono tre ipotesi. Non Ti dò, come vedi, una risposta. Riflettiamoci.

 

STUDENTESSA: Duchamp sostiene che il rapporto che c'è fra il fruitore dell'opera d'arte, e l'artista sia simile al transfert. Lei cosa ne pensa?

GIVONE: Hai fatto bene a ricordare Duchamp. Abbiamo qui la riproduzione di una sua celebre opera: Lo scolabottiglie. Anche quella è una forma di transfert, almeno se vogliamo dare a questa parola non soltanto il significato d'origine, quello freudiano, ma il significato più elementare, più semplice di trasferimento, di spostamento di qualche cosa da una dimensione a un'altra. Proprio questo ha fatto con il famoso Scolabottiglie: Ha preso un oggetto di uso comune e l'ha collocato altrove, in uno spazio espositivo. Era in una cantina, adesso è in un museo, comunque in uno spazio espositivo. Cosa significa questo trasferimento? La domanda io credo sia molto importante, non potevamo non porcela. Dovevamo arrivare a Duchamp, all'idea di trasferimento, di spostamento, che è sua, che lui ha introdotto nell'arte. La domanda è: che cosa significa prendere un oggetto di uso comune e esporlo? Può significare almeno due cose molto diverse. La prima è che vi invita a contemplare quell'oggetto, che Voi fino a quel momento avete semplicemente usato, a goderlo come un'opera d'arte, a valutarlo da un punto di vista puramente formale, non in riferimento, al suo uso, ma alla sua forma. Se Duchamp ha voluto fare questo, se il senso di ciò che ha fatto, indipendemente da quello che lui ha voluto o non ha voluto, è questo, il suo gesto non è così rivoluzionario. Perché non è così rivoluzionario? Perché lui si è limitato a trasferire un tipo di giudizio, tipicamente estetico, un giudizio formale sulle qualità degli oggetti, a un oggetto che non è nato per essere giudicato in quel modo, però si resta sempre all'interno di una prospettiva tradizionale: guardiamo quello scolabottiglie come se fosse un'opera d'arte. Chi ci dice che non è bello quello scolabottiglie? Guardiamo come è fatto, guardiamo le volute, intorno a cui è raccolto, guardiamo la struttura, e così via. Però c'è anche un'altra ipotesi, secondo la quale il trasferimento ha un valore molto più forte, decisamente rivoluzionario. Duchamp non ci dice: "Ecco, godete questo oggetto come di una qualsiasi forma artistica", ci dice piuttosto: "Nel momento in cui questo oggetto è qui, in uno spazio espositivo, lo spazio espositivo, per così dire, esplode". Cioè noi non possiamo più concepire l'arte , il nostro rapporto con gli oggetti estetici come l'abbiamo concepito fino a quel momento lì, perché, se uno scolabottiglie può, appunto, suscitare qualche cosa come un'emozione di tipo artistico, allora è l'arte stessa che viene radicalmente messa in questione. E' probabile che Duchamp abbia voluto fare questo: mettere radicalmente in questione il nostro modo di fare esperienza dell'arte.

 

STUDENTESSA: Noi sappiamo che il cinema italiano è stato reso grande da personaggi quale, quali De Sica o Rossellini. Oggi assistiamo a una rifioritura del nostro cinema con Benigni, Tornatore, Salvatores. Crede che effettivamente questa rinascita si stia realizzando dopo un periodo di buio?

GIVONE: Tu mi poni una domanda più che legittima naturalmente, ma io questa risposta non Te la saprei dare, soprattutto perché voglio invitarVi a discutere non tanto sul piano storico-critico, ma a fare un passo indietro, a restare sul piano in cui ad essere messa in discussione non è il valore di una determinata esperienza artistica sul piano estetico, ma riflettere su cosa stiamo facendo quando facciamo quella che chiamiamo esperienza artistica o esperienza estetica. Esperienza che si può fare anche fuori del mondo dell'arte. Quando vediamo una bella persona, un bel paesaggio o altro che sia, che tipo di esperienza facciamo? Io la Tua domanda, se mi permetti, la trasformerei così: quando andiamo al cinema che cosa accade, che tipo di esperienza stiamo facendo? Lo sapeva già Kant, il quale al cinema non ci andava ovviamente, però andava a teatro, non molto ma un po' sì; Kant si è interrogato a fondo sul senso dell'esperienza estetica. Il problema da cui lui è partito, era questo, - problema di tutti noi, che sempre si pone quando andiamo al cinema, a vedere Benigni o altro che sia -: come mai nel momento in cui nell’opera riscontro un giudizio che mi colpisce e mi ferisce, mi sento come tradito. E' una cosa curiosa questa. Si dice : "ma siamo andati al cinema, per divertirci! Siamo sul piano della finzione, non c'è niente di vero". Invece no, mi sento ferito, addirittura tradito, come da una persona cara che la pensa in modo totalmente diverso da me. Perché? Ecco la domanda che Kant già poneva. Kant invitava a pensare che l'esperienza estetica è un'esperienza di finzione, per dirla con le sue parole, è un'esperienza che ha a che fare con l'apparenza, non con la realtà, con il puro apparire delle cose. Meglio ancora: l’esperienza ha a che fare solo con la nostra soggettività, col nostro modo di reagire alle cose. Non ha a che fare con le cose stesse. Tuttavia, pur essendo di questo tipo l'esperienza dell'apparire, del fingere, lì in questo apparire, in questo fingere, incontriamo qualche cosa che è più vero del vero, "veniamo incontro", per così dire - ed è un'altra espressione usata da un filosofo -, "con noi stessi", scopriamo di noi cose che non sapevamo. Non è che ce le ha dette Benigni o Tornatore o, prima ancora, Rossellini.Tuttavia ci hanno parlato e ci hanno parlato di noi. Come è possibile questo? Come è possibile che qualche cosa, che è pura finzione, ci tocchi nel profondo più ancora della realtà? La risposta che dava Kant è che l'arte è proprio questo: èl'incontro con un significato, con un senso delle cose attinto nel cuore stesso delle superfici, dei giochi, delle simulazioni. Lì noi troviamo ciò che osiamo chiamare il senso delle cose, il senso della nostra vita.

 

STUDENTESSA: Scusi, ma secondo Lei il tatuaggio e il fumetto possono definirsi forme d'arte moderna?

GIVONE: Direi proprio di sì, però forse a un secondo livello, e cioè nel momento in cui un artista assume queste forme, il tatuaggio e il fumetto, all'interno di un progetto, che va ben al di là del fatto che qualcuno si faccia dei tatuaggi o del fatto che qualcuno faccia dei fumetti per divertirsi o divertire i bambini. Cosa vuol dire dare uno spazio estetico al fumetto? Portarlo sul piano in cui questa cosa banale, che non ci dice niente, o ci diverte a un livello epidermico, diventa problema?. Perché è così importante, perché la nostra immaginazione è così profondamente colpita dal fumetto? Perché il fumetto ha inciso così profondamente su di noi che noi non riusciamo più a pensare se non attraverso il fumetto. Anche le cose drammatiche, un incidente, noi lo vediamo attraverso certe immagini fumettistiche. Poi inorridiamo di noi stessi, ma è così. Questo fatto, paradossale finche si vuole, il fatto che il fumetto abbia permeato la nostra esistenza, il nostro modo di rapportarci alle cose, così profondamente, che noi vediamo le cose, sorprendendoci noi stessi, attraverso i fumetti, è diventato per qualche artista, un problema a cui dare voce, a cui dare spazio, sul piano estetico. La stessa cosa vale per tanti altri fenomeni, che potremmo definire "di massa", che non hanno - come il tatuaggio per esempio - un valore inizialmente estetico - o ce l'hanno - ma per l'appunto senza quello spessore, che solo l'arte è in grado di riconoscere, e che l'arte coglie dentro di sé. Il tatuaggio ha dato luogo a una vera e propria forma d'arte; per esempio anche il body building, che non passa certo necessariamente attraverso il tatuaggio, però ha anch'esso alla radice l'idea che il nostro corpo diventi oggetto d'arte e sia soggetto a modificazioni estetiche, Il tatuaggio utilizza la pittura del proprio corpo, il body building addirittura gli interventi chirurgici, cosa ancora più impressionante. Ma il tutto si inscrive nella stessa prospettiva.

 

STUDENTESSA: Avrei un'altra domanda, se permette. Io forse sono un po' ignorante, però ho sempre pensato che l'arte fosse arte perché suscita emozioni. Ora, per esempio, un apribottiglie, che emozioni può suscitare, come può definirsi arte?

GIVONE: Tu dici: l'arte suscita emozioni. Io sono disposto a seguirTi lungo questa strada. Intanto dire che l'arte suscita emozioni è già riconoscere che l'arte non ha il compito di imitare o peggio ancora duplicare la realtà. L'arte fa qualche cos'altro. L'arte del Novecento ha - come dire - messo sotto gli occhi di tutti, al di là di qualsiasi dubbio che l'arte non è imitazione, va cercando qualche cos'altro, risale verso qualcosa che è più originario, rispetto alla realtà. Va alla ricerca di qualche cosa di più originario. Chiamiamo questo qualche cosa di più originario un'emozione. Ma anche qui bisogna distinguere: un conto è l'emozione che la cosa rappresentata ci ispira, suscita in noi. No? Io vedo una storia lacrimevole e la partecipazione emotiva mi porta appunto a piangere. Ma anche questo non è essenziale, non è davvero ciò che conta per l'arte, il fatto che ciò che è rappresentato suscita una determinata partecipazione, dunque una determinata emozione. C'è un altro modo di intendere questa parola, ed è quello che fa riferimento allo sguardo alla capacità, come dire, di gettare luce sulla realtà, su quella realtà che ci passa davanti agli occhi, che è opaca, che in fondo non sappiamo vedere, alla quale siamo abituati, e che l'arte ci invita a guardare altrimenti. Come se in questione fosse il nostro sguardo. Ecco dov'è la radice dell'emozione artistica. Noi fuori di noi, o meglio non nella cosa che la produce in noi, ma originariamente in noi. L'emozione artistica c'è là dove noi improvvisamente guardiamo le cose come prima non le guardavamo, come se le cose si accendessero. Lo scolabottiglie di Duchamp: Tu dici non produce nessuna emozione. Ma se l'emozione è quella che io ho tentato di descrivere, è questa improvvisa accensione dello sguardo, è un dire: "Toh, guarda! Non ci avevo mai pensato che uno scolabottiglie potesse suscitarmi determinate reazioni! Guarda un po'!", anche solo questo: "Guarda un po!", dov'è l'emozione? In me, in me che mi atteggio - per dire così - nei confronti delle cose in modo completamente diverso. Mi emoziono perché la cosa mi appare come non mi era mai apparsa prima, la guardo diversamente, altrimenti. Ecco l'emozione dov'è, ecco perché anche lo scolabottiglie è una cosa poco emozionante effettivamente la può produrre questa emozione artistica.

 

STUDENTE: Professor Givone, l'arte nel Novecento si è sempre più avvicinata a un concetto di patrimonio di massa, di tutti, quindi si è allontanata da quel ristretto fenomeno élitario che era nei secoli scorsi. Questo, questo fatto non può condurre a un idea dell'arte come mezzo di propaganda?

GIVONE: Il problema che Tu sollevi si ritrova in tutta la storia dell'estetica del Novecento. C'è un libro che è un classico da questo punto di vista, di Walter Benjamin, grande filosofo e pensatore, che forse conoscerai. Il libro si intitola: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità. Lì c'è tutto, quanto non dico tutte le risposte possibili, ma l'impostazione del problema che tu hai esposto, la trovi nella forma più chiara e più netta. La nostra - dice Benjamin - è l'epoca della riproducibilità tecnica delle opere, ed è vero. Una volta le opere erano qualcosa di unico, non solo, ma erano dedicate anzitutto agli Dei e collocate in una lontananza che impediva di avere un rapporto, di vicinanza, di amicizia con le opere. Erano lassù. Neppure si potevano veder bene certe statue. Il primo destinatario, non eravamo noi, ma era Dio, i santi. Nel nostro secolo cos'è accaduto? Non soltanto che l'arte si è per così dire secolarizzata. Infatti se prima il predominio dell'arte sacra era evidente, nel nostro secolo l'arte sacra è una forma d'arte minoritaria. Ma non è solo questo fatto storico importante dal nostro punto di vista, è anche un fatto tecnico. L'opera diventa riproducibile. Lo era già anticamente, in parte: la litografia, l'incisione, tutto ciò è, serve a riprodurre alcune opere d'arte. Noi oggi abbiamo elaborato delle tecniche che fanno sì che tutte le opere siano riproducibili con una perfezione non immaginabile. Pensiamo soltanto alla fotografia, che ci mette in contatto con opere che prima dovevamo andare a vedere nei Musei oppure attraverso delle copie. Oggi tutti sanno tutto o possono sapere tutto. Pensate ai CD Rom, Benjamin non poteva neanche immaginare queste forme di riproduzione. La risposta di Benjamin è che da una parte questa riproducibilità tecnica delle opere d'arte muta la nostra percezione. Perché muta la nostra percezione? Perché non sono più circonfuse da un alone, come lo chiamava lui, "auratico". Le opere scendono tra di noi, partecipano del nostro mondo. Quindi noi le contempliamo, le osserviamo, ne godiamo in modo diverso. Benjamin diceva addirittura "in modo più distratto". Ma non dava a questo termine un valore semplicemente negativo, bensì un valore anche positivo, se non essenzialmente positivo. Il fatto che noi possiamo accostarci e alle opere in modo amichevole, senza quella sorta di timore, che incutevano su di noi, quando erano un che di unico, il fatto che noi le possiamo avvicinare amichevolmente, ha un valore di profonda trasformazione sociale. L'opera d'arte cessa di essere oggetto di godimento per pochi, entra nel mondo di tutti e produce delle conseguenze, che ancora non siamo in grado di valutare, di misurare, ma certamente delle conseguenze che secondo Benjamin potrebbero avere appunto un valore, anzi hanno, secondo lui, un valore positivo.

 

 

STUDENTESSA: Professore, nel Novecento assistiamo al nascere di due fenomeni: da un lato un'arte che si mette al servizio del sistema e quindi anche a disposizione dell'industria, dall'altro un'arte più provocatoria, che quasi vuole urtare la sensibilità della società. Secondo Lei cos'è che ha determinato questo atteggiamento?

GIVONE: Più che di due atteggiamenti opposti, io parlerei di due movimenti diversi. Da una parte, è vero, quelli che sono i grandi modelli estetici vengono, per così dire, utilizzati dall'industria e applicati a quel progetto, volto a rendere più bello il mondo, che è davvero caratteristico dei nostri anni. E' come se tutto dovesse esser bello, come se ciò che non è bello fosse soggetto di una condanna capitale. Solo ciò che è bello è degno di esistere. L'industria questo lo ha capito bene, non solo quando le merci le ha presentate in un alone, in un quadro di bellezza, senza il quale non sono vendibili, non solo quando ha cercato di rendere belli i luoghi in cui le merci sono vendute, ma la pubblicità, la presentazione di tutto passa attraverso questo sforzo di rendere bello, di salvare solo ciò che è bello. Alla fine di questo progetto c'è come un brivido, un brivido di orrore, se ci pensiamo bene. La nostra incapacità di accettare ciò che non è bello, la nostra complicità quasi non ce n’accorgiamo, ma siamo complici di questo. Accettiamo solo ciò che è bello, giudichiamo degno di essere solo ciò che appare in questa luce. Attenzione, non solo quando andiamo a comprare qualche cosa, anche quando giudichiamo un programma politico, quando valutiamo eticamente una persona. La bellezza fa da velo e diventa appunto una sorta di estrema mistificazione. Questo è il primo movimento.

Secondo movimento: molti artisti hanno reagito a questo, e che cos'hanno fatto? L'esatto contrario. Anziché rendere bello, cioè applicare un modello di bellezza, che è stato elaborato altrove e precedentemente alla realtà, al mondo del mercato, al mondo della politica, alla pubblicità, alla televisione, ai media, e così via, introducono ciò che non è bello, non vuole essere bello, ciò che è com'è. Introducono l'inestetico nello spazio stesso dell'arte. Molti artisti fanno questo. Il primo è stato Duchamp, ma non soltanto Duchamp. E' un processo che si è avviato, un movimento, come l'ho chiamato, che davvero dev'essere pensato a fondo, perché Duchamp in fondo espone un oggetto che possiamo anche giudicare, valutare secondo criteri estetici. Ma quando, come hanno fatto alcuni artisti, che per esempio, prendono delle pietr e le scaricano in una galleria, casualmente, cosa stanno facendo, se non lasciare irrompere l'inestetico nello spazio dell'arte? Che cosa sto facendo se non mettere radicalmente in discussione quell'idea del predominio del bello? Quando Fontana,che qui fa da corona al nostro discorso, squarcia una tela, che cosa sta facendo? Certo si potrà dire: ma il calligrafo cinese di duemila anni fa, che davanti alla sua pagina bianca col suo pennello, concentrato, come se ci fosse una preghiera o un qualcosa di mistico, alla fine si decideva per quel tratto che doveva essere quello e non altro, beh, il calligrafo cinese fa qualche cosa che Fontana, duemila anni dopo, quattromila anni dopo, ripeterà. Ma forse Fontana fa anche qualche cosa di più e di diverso. Lui squarcia la tela. Noi avvertiamo quanto di forte, di violento c'è nei confronti appunto di quel progetto volto a trasformare il mondo nel segno della bellezza, progetto che di fatto ce lo restituisce come qualche cosa di intollerabile.

STUDENTE: Professore? Qual'è il ruolo dell'artista nella società odierna?

GIVONE: Certamente l'artista ha tanti ruoli. Uno è quello a cui abbiamo appena fatto riferimento: invertire la marcia, procedere in senso contrario rispetto al modello della mercificazione nel segno della bellezza, che produce qualcosa che avvertiamo come profondamente disumano. L'artista agisce in controtendenza, parte dal cuore stesso del disumano, e lo esibisce. Siamo partiti parlando della violenza. Violenza e disumanità sono tutt'uno. Se violenza significa qualcosa, violenza significa per l'appunto disumanità. L'artista parte dal cuore del disumano, lo esibisce. Così facendo, lo ha detto Adorno, che è stato un filosofo che ha pensato a fondo questi problemi - così facendo - esibendo il disumano, non arretrando di fronte ad esso, dandogli voce -, prospetta qualche cosa come una promessa di felicità, ma non attraverso la trasfigurazione, l'abbellimento del disumano, ma attraverso la sua esibizione. Ecco, l'artista oggi è fedele - io credo in questo debba essere soprattutto l'artista oggi, e spesso lo è stato - fedele alla verità più dura, più amara, addirittura più contraddittoria del nostro, tempo, la verità per cui a qualcosa come una promessa di felicità in un futuro possibile, addirittura una redenzione o qualche cosa del genere, non si danno se non attraversando l'orrore. Non arretrando, non nascondendolo, con tutte le forme di estetizzazione della realtà - che conosciamo anche troppo bene, ma attraversandolo. Come vedi l'impegno dell'artista è difficile, è difficilissimo, se si tratta di questo . Certo poi ci sono tanti altri, compiti diversi, che l'artista può assumere, di fatto ha assunto. Io non voglio demonizzare nessuno. Quando l'artista si presta a quello che è chiamato un progetto di abbellimento del mondo, in fondo, è anche giusto che questo avvenga. Là hai visto le due caffettiere. Ce n'è una che forse non ha pretese di bellezza e ce n'è una che invece ne ha. Qualche artista ha introdotto un elemento stilistico, appunto per riscattare la banalità degli oggetti che noi usiamo. In questo tentativo di riscattare la banalità degli oggetti che noi usiamo, ecco io vedo, come dire, è come se noi fossimo sospesi tra due rischi. Da una parte la caduta nell'estetizzazione, di cui abbiamo parlato, e dall'altra il rifiuto, l'impossibilità di dire altro che non sia più negativo, appunto il rifiuto, il no. L'artista si muove su questo crinale, molto difficile.

 

STUDENTESSA: Professore, potremmo considerare i vari designer di oggetti del nostro tempo come un ritorno, in qualche modo, alla corrente futurista?

GIVONE: Io non parlerei di ritorno. E' vero però che i futuristi sono stati tra i primi a rendersi conto che anche gli oggetti di uso comune stavano in rapporto con l'arte con il bello, e se non con il bello, con qualche cosa che ci appare piacevole, che suscita in noi un'emozione o altro. Ma la domanda è sempre quella: questo rapporto su che cosa si basa? Sulla pretesa di rendere bello anche ciò che bello non è, salvo poi, come volevano i futuristi esaltarsi anche per la bellezza, non solo di una macchina lanciata a 200 all'ora, o di un aeroplano ma anche di uno strumento di guerra. Perché da questo punto di vista e tutto è bello. Oppure si tratta di una messa in questione di tutto ciò.

STUDENTESSA: Professore, noi abbiamo finora parlato di Duchamp e pensiamo che egli possa essere un simbolo dell’arte del Novecento, effettivamente provocatoria, perché lui si è distaccato dalla tradizione. Sappiamo che lui ha voluto, creare una forma di arte che non si rivolge ai posteri, ma comunque da vivere nella quotidianità. Infatti in rete abbiamo trovato sinora un sito su Duchamp e in più abbiamo trovato le sue opere più rappresentative Per esempio questa qua, La fontana, di Duchamp. Lei cosa ne pensa?

GIVONE: Abbiamo cominciato con Duchamp ed è giusto concludere con lui. Duchamp, al di là di quello che può essere un giudizio su questa singola opera, è stato grande proprio perché ha intuito, prima di altri certe possibilità dell'arte contemporanea, ma anche alcuni snodi e nodi, grovigli problematici che dovevano essere affrontati. Quali? Quelli di cui abbiamo parlato, al di là di Duchamp e indipendentemente da Duchamp. Che cosa, che cos'è l'arte per noi? Certo l'arte non è - così possiamo raccogliere l'insegnamento di Duchamp - imitazione di ciò che già c'è. L'arte è risalimento, dicevo prima, verso qualcosa di più originario. In questo non c'è niente di metafisico, in questa parola, forse un po' forte, un po' enfatica. Quando si parla di risalimento verso qualche cosa di più originario che cosa si dice? Che il cuore dell'arte non è negli oggetti, ma è nel nostro sguardo, nel nostro modo di percepirli. Gli oggetti servono a costringerci a rientrare in noi e a cogliere in noi quelle infinite possibilità che sono latenti, possibilità di accensione, possibilità di emozione, che sono latenti, ma che per l'appunto l'arte ha il compito di attivare.


Siti internet sul tema

www.marcelduchamp.org
http://www.marcelduchamp.org/

Modern Masterwork
Un accurato panorama delle pricncipali correnti dell'arte moderna. Modern Masterworks è un sito ricco di immagini e streaming audio/video
http://hyperion.advanced.org/17142/

La triennale di Milano
http://www.triennale.it/

 

 

 

 


Biografia di Sergio Givone

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