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Il Grillo (21/3/2001)

Roman Vlad

La musica delle immagini

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21 marzo 2001

Intervista realizzata con gli studenti del Liceo Classico Umberto I di Napoli

STUDENTE: Benevenuti al Liceo Umberto I° di Napoli. Oggi parleremo del rapporto che intercorre fra musica ed immagini col Maestro Roman Vlad, che ringraziamo per essere intervenuto.
Maestro, qual è il rapporto tra musica ed immagini?

VLAD: La musica può suggerire non solo delle immagini: nelle caserme, ad esempio, la ritirata viene annunciata da un particolare suono di tromba, ma anche i fruscii e i galoppi possono essere evocati dalla musica, pensate al Guglielmo Tell. Quando ero giovane ho composto numerose colonne sonore per i film, ho lavorato in Francia con René Clair ed ho conosciuto Jean Cocteau. Quest'ultimo mi diceva sempre che per i suoi film chiedeva ai compositori di scrivere semplicemente qualcosa: poi lui mescolava il tutto, lo mischiava a caso. Talvolta questo "caso" dava dei risultati migliori di una corrispondenza calcolata. Ciò che conta è soprattutto il fiuto, l'intuizione. Può capitare che un galoppo venga accostato ad una marcia funebre e che una marcia funebre venga accostata ad un matrimonio. Se sotto la scena di uno sposalizio un regista decide di mettere una marcia funebre invece che una marcia nuziale, tale accostamento può essere inteso come un oscuro presagio e suggerire il successivo sviluppo degli eventi. È tutto molto interessante perché il ventaglio delle opportunità può essere infinito. 

STUDENTE: Quand'è che si raggiunge la giusta armonia fra musica ed immagini? Quando ha composto le colonne sonore cinematografiche si è ispirato alle immagini oppure ha lavorato prescindendo da queste?

VLAD: Quando ho composto le musiche per La bellezza del diavolo di René Clair, ad esempio, questi aveva semplicemente concepito uno scenario, una sceneggiatura, e mi ha fatto mettere al lavoro prima di iniziare il film. Mentre girava le scene faceva suonare la musica da me composta per ispirare anche gli attori. Altre volte, invece, si opera in modo contrario: prima si gira il film e poi si fa comporre la musica. In genere questa situazione dà qualche problema, perché per avere la possibilità di scrivere la musica bisogna possedere delle lunghezze. Alla fine delle riprese un film deve essere tagliato e montato e, quando si arriva a questo punto, in genere i tempi di lavorazione sono conclusi. Allora il povero compositore viene preso per la gola e gli si richiede di scrivere un'ora di musica in un giorno. Anche nel caso di Clair, questi pretendeva di avere il suo film già tutto nella testa, col risultato che molte musiche sono state modificate o tagliate e che ho dovuto riscrivere qualche pezzo. C'è da dire, però, che in generale Clair si serviva molto della musica. Spesso è addirittura necessario averla, in particolare quando ci sono delle danze. Nella vecchia edizione cinematografica di Giulietta e Romeo, ad esempio, c'è una scena di danza in cui la protagonista balla con quello che dovrebbe essere il suo futuro sposo, mentre Romeo sta di lato e guarda la coppia. In tal caso non si può prescindere dalla musica: questa deve essere composta già da prima, deve essere concepita in play back. La si scrive, la si esegue, la si registra, ed infine la si suona durante la lavorazione del film. La musica da me composta per Giulietta e Romeo ha avuto successo, e la pellicola è stata insignita del Leone d'Oro al festival del cinema di Venezia.

STUDENTE: Secondo Lei come sono cambiati l'utilizzo e il ruolo della musica nel cinema?

VLAD: I cambiamenti sono avvenuti seguendo la natura dei singoli registi, però vi è anche stata la tendenza generale ad utilizzare in misura minore certi tipi di musica, ad esempio quella sinfonica. Una volta, infatti, si usava parecchio la grande orchestra sinfonica, mentre oggi si tende a risparmiare denaro e ad utilizzare le tastiere elettroniche, che costano meno e richiedono pochi esecutori. Anche in tal caso, però, esistono delle eccezioni. L'ultima colonna sonora da me composta, ad esempio, è stata quella per un film di Zeffirelli dal titolo Il giovane Toscanini. Nel film molte musiche dovevano essere adattate al repertorio di Toscanini e perciò era necessaria l'orchestra. Potrei anche citarvi l'esempio di un filmato per la televisione trasmesso sul canale satellitare e dal titolo La vita di Verdi, di cui ho curato le musiche per Renato Castellani. Si trattava di una lunga serie di trasmissioni in cui vi era la necessità di comporre qualcosa che potesse raccordare i brani di Verdi utilizzati. Si è dunque trattato di un esercizio di stile, come quando a scuola si richiedeva di scrivere una poesia nello stile di Leopardi o alla maniera di Foscolo. Tutto ciò mette in luce il lato artigianale del comporre musica per il cinema: un vero compositore non deve cercare di fare la sua musica, ma deve saper offrire la colonna sonora giusta al regista. Il vero autore del film è il regista, e bisogna cercare di comporre ciò che egli concepirebbe se fosse un musicista. Al contrario, nell'opera il librettista deve sottostare ai desideri del compositore. Facciamo un altro esempio: vi ricordate della prima edizione del film Fantasia di Walt Disney? Vi era una sequenza ispirata a La Saga della Primavera di Stravinskij. Walt Disney, col consenso del compositore, aveva accostato alla musica delle immagini di eruzioni geologiche, mentre nel comporla Stravinskij si era ispirato ad un sogno: aveva sognato un antico rito pagano in cui una giovane vergine, circondata da alcuni vecchi con delle barbe bianche, doveva danzare fino alla morte per offrirsi in sacrificio al Dio della Primavera. Si trattava dunque di due cose completamente diverse, cui si è anche aggiunta la coreografia di Bejart, che si configura non più come un sacrificio, ma come una grande scena d'amore. Come potete vedere, quindi, non c'è mai un rapporto diretto tra la musica e le immagini. La musica si rivolge direttamente allo spirito solo quando è nel suo regno: è l'arte più spirituale e potrebbe anche essere considerata come un insieme di formule matematiche, perché tale è. Il grande matematico e filosofo tedesco W.G. Leibniz diede una definizione della musica: la musica è un esercizio segreto di aritmetica dell'anima, che conta senza saperlo. Se qualcuno di Voi ha studiato, studia o studierà filosofia, allora avrà a che fare con i dialoghi di Platone. Nel Timeo l'anima del mondo è rappresentata da una scala musicale, ossia la scala dorica, che tra l'altro contiene la sesta napoletana: un'antica canzone napoletana, Graziella, conserva l'antico modo dorico dei greci, i quali colonizzarono il Sud d'Italia. Per Platone l'anima del mondo è rappresentata dalla scala dorica perché il mondo è costituito dagli stessi rapporti aritmetici che governano l'insieme dei suoni. Tra l'altro, a differenza della pittura, della scultura o del cinema, la musica è l'unica arte che non ha "corpo": è costituita semplicemente dalle vibrazioni dell'aria e dalle proprie sensazioni acustiche. Sant'Agostino, che ha scritto sei libri sulla musica, affermava che essa "passa da ciò che è corporeo a ciò che è incorporeo": la musica oltrepassa il fisico e sfocia nella metafisica. Tale concetto viene espresso anche da Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione: la musica si distingue dalle altre arti perché non è un'immagine del fenomeno; essa rappresenta il metafisico rispetto a tutto ciò che è fisico, la cosa in sé rispetto ad ogni fenomeno. È una definizione molto corretta. Stravinskij, che è stato uno dei più grandi compositori del Novecento, affermava che "la musica ci è data per comunicare con l'essere e con il prossimo". Se si tratta di comunicare con il prossimo, allora musica e cinema si accordano benissimo, ma esiste anche una musica che non sopporta i limiti. Alcuni pezzi di Bach, ad esempio, non hanno bisogno di alcuna immagine ma suggeriscono comunque tutte le immagini del mondo. È proprio su un Preludio di Bach che Gounod concepì l'Ave Maria, non facendo altro che estrapolare, esplicitare e sottolineare certe note che erano già nella melodia originale ma che risultavano nascoste, segrete.

STUDENTESSA: Lei non ritiene che l'utilizzo cinematografico svaluti la musica classica?

VLAD: Non è una svalutazione: è un servizio che la musica rende al cinema. La musica può fare molte cose senza perdere nulla di sé. Di recente uno spot della carta igienica ha utilizzato la Settima Sinfonia di Beethoven senza che questa ne sia rimasta minimamente lesa: rimane sempre la Settima Sinfonia. Chi viene danneggiato è l'ascoltatore, perché gli si nega la possibilità di accedere al reale significato della musica. Quest'ultima, però, non viene compromessa. Se qualcuno disegnasse dei baffi sul volto della Gioconda - quella vera - allora le recherebbe un grave danno, ma non è possibile fare la stessa cosa con la musica: essa rimane intatta. Ferruccio Busoni sosteneva che la grande musica esisterà sempre. Bisogna soltanto sentire e afferrare quel che c'è e renderlo percettibile anche agli altri. In questo mondo tutto è misterioso, ed in ultimo si arriva sempre ad una domanda cui non si può rispondere. Anche la musica possiede questo senso del mistero, ma implica pure un legame col cosmo, col mondo, con l'universo. I colori basilari sono sette, così come le note dell'ottava: vi è una corrispondenza di cui si era accorto già Newton. Non so se, in proposito, avete mai sentito parlare delle "sezioni auree" o della "serie di Fibonacci": alcuni accordi musicali rispettano proprio queste proporzioni. Io ho composto colonne sonore per numerosi film, ma quando sento una grande musica non immagino niente: al limite me la posso figurare scritta sul pentagramma, ma per lo più sono soltanto attento alle mie emozioni. Nel sentire queste emozioni provo un senso di beatitudine, la sicurezza di possedere qualcosa che trascende, qualcosa di misterioso. Non esiste religione al mondo che abbia saputo fare almeno della musica. Così come il cinema. Il cinema muto, ad esempio, utilizzò la musica per una ragione molto banale: bisognava coprire i rumori che potevano disturbare la visione. In seguito questo utilizzo si è affinato e la musica ha iniziato ad accompagnare le marce e le danze, a suggerire sentimenti ed emozioni. Il silenzio ha cominciato ad assumere un significato in sé, per dare alla scena un senso di sospensione e di tensione. Anche Beethoven utilizzò il silenzio per creare dei momenti di sospensione, per dare il senso di un qualcosa che incombe. Il silenzio deve essere strutturato, deve avere un significato, perché sennò non fa altro che lasciare spazio al rumore. Tutto questo per dire che la musica può partire da una funzione di mero "tappabuchi" o di segnalazione - come nelle caserme - fino ad arrivare alla trascendenza, al sublime, al metafisico.

STUDENTESSA: Ci potrebbe portare un esempio di colonna sonora per un film sentimentale?

VLAD: Potrei portarvi l'esempio che ho già citato in precedenza, ossia quello della danza di Giulietta. Il testo è stato scelto di comune accordo con Renato Castellani ed è del Boiardo. È una musica "arcaica", infinitamente triste e malinconica - perché contiene già il presagio della tragedia incombente - ma anche molto dolce. In tal modo acquista non solo una funzione sentimentale - lo stato d'animo -, ma anche una funzione narrativa, perché suggerisce il proseguimento della vicenda, che purtroppo terminerà tragicamente.

STUDENTE: Abbiamo già parlato delle capacità suggestive della musica. A me sembra che ultimamente la produzione musicale si sia maggiormente orientata verso la canzone, ossia verso l'accoppiamento di parole e musica. Cosa pensa al riguardo? In che misura le parole possono influire sulla capacità evocativa della musica? 

VLAD: La domanda è molto pertinente perché negli ultimi decenni parecchi produttori cinematografici - forse ancor più dei registi - hanno scelto delle canzoni che potessero valorizzare il film e che ne potessero fare un successo di cassetta. Si sono orientati verso quei brani che avevano la possibilità di scalare le hit parade e che potevano essere venduti separatamente. Spesso in questi casi viene chiamato un paroliere che deve adattare delle parole ad una musica già composta, o un compositore che metta in musica un testo già pronto. Anche a me è capitato di creare una melodia cui un paroliere ha aggiunto le parole, ma la cosa non si è rivelata molto felice. In genere il risultato è migliore quando avviene il contrario, ossia quando la musica viene dopo il testo: ne possono nascere dei capolavori, come ad esempio Nel blu dipinto di blu. Io non amo molto certa musica: a volte trovo di cattivo gusto e pesantissima anche la cosiddetta "musica leggera". Ciò non toglie che questa abbia prodotto dei capolavori, come la già citata Nel blu dipinto di blu: è stata una delle più belle canzoni italiane mai composte. Modugno era un compositore molto musicale: è stato mio amico e so che in quel caso le parole e la musica sono nate contemporaneamente. I migliori risultati si hanno quando un regista sceglie il suo musicista, in molti casi perché lo conosce e sa cosa gli potrebbe dare. Anche i parolieri possono essere considerati compositori, e a volte i musicisti scelgono per i testi i loro poeti preferiti. Le affinità elettive sono necessarie, deve esserci una sorta di "armonia prestabilita". Sebbene io possa sognare di scrivere della musica che riesce a fare a meno delle parole, devo riconoscere che il 70-80% di ciò che ho composto ha un testo: parole della Bibbia, parole latine, parole francesi, parole di Eugenio Montale, parole di grandi poeti. La scelta viene fatta in funzione di un appetito e di un bisogno di scrivere musica, non esclusivamente in seguito ad un'ispirazione, sebbene senza quest'ultima non si riesca a far nulla. Se si deve comporre della musica per un film, può accadere che per un mese o per un anno non venga in mente nulla, e poi, improvvisamente, arriva l'idea. C'era un mio amico, un compositore di ottime colonne sonore cinematografiche, che una volta mi disse: "La musica è fatta per l'1% di ispirazione e per il 99% di traspirazione". Il guaio è che senza quell'1% non succede nulla. Alla stessa maniera, se l'ispirazione non è accompagnata dal lavoro non si ottiene comunque nessun risultato. Quando un compositore è obbligato a scrivere le musiche di un film, non ha il tempo di aspettare l'ispirazione: se la deve far venire. E allora subentra il momento "artigianale", che è molto importante: se nel nostro mondo si dovessero salvare delle cose, queste sarebbero proprio le antiche tradizioni artigianali.

STUDENTE: Un'ultima domanda. Lei crede che gli attuali videoclip musicali, che accostano musica ad immagini, abbiano la stessa dignità artistica dell'unione film-colonna sonora?

VLAD: Bisogna giudicare caso per caso. In genere lo scopo dei videoclip non è quello di raggiungere una qualche dignità, ma di produrre un effetto sull'ascoltatore. Sono operazioni puramente commerciali. Ciò non vuol dire che un'operazione di mercato non possa creare una cosa dignitosa o addirittura un capolavoro. Spesso si è convinti di aver prodotto qualcosa di sublime mentre invece si è fatta una cosa che non vale niente; altre volte si lavora semplicemente perché qualcuno ci ha pagato e senza particolari aspettative e viene fuori un capolavoro. È la meraviglia delle cose imprevedibili.

Puntata registrata il 9 febbraio 2001

Biografia di Roman Vlad

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