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Il Grillo (7/5/2001)

Flavio Caroli

Il vecchio e il nuovo nell'arte

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7 maggio 2001

Puntata realizzata con gli studenti del Liceo Scientifico "Giordano Bruno" di Torino

STUDENTESSA: Ringraziamo il professor Flavio Caroli per avere accettato il nostro invito,  prima di iniziare la nostra discussione, guardiamo una scheda filmata.

L'idea di imitazione è uno dei concetti-guida della storia dell'arte occidentale. Nel corso dei secoli, dalla sconfitta dell'iconoclastia nei primi secoli del Cristianesimo all'invenzione rinascimentale della prospettiva, la nostra cultura si è data un insieme di strumenti, cognitivi ed espressivi, per la produzione di immagini della natura, fino a formare una vera e propria civiltà delle immagini. È una storia complessa, piena di episodi singolari e di deviazioni, una storia che può comprendere alcune arti minori, dominate da un'idea ipnotica di mimesi, come la ceroplastica, ma anche la nascita del paesaggio, che è un concetto moderno, un sentimento nato pochi secoli fa, insieme al pathos delle rovine e all'idea un po' più moderna di restauro. L'idea che l'arte fosse imitazione della natura era andata in crisi tra l'altro con l'avvento di forme di riproduzione meccanica, come la fotografia o il cinema. Eppure oggi anche il cinema sembra sempre più avviato verso una dimensione autoreferenziale, in cui le immagini non provengono dalla realtà, bensì vengono prodotte artificialmente attraverso elaborazioni elettroniche, campionature di assoluta precisione. La civiltà delle immagini ha dunque perso il suo tradizionale riferimento al reale oppure un fondamento di realtà rimane irrinunciabile? E l'impressione che il reale, diventi completamente virtuale è solo un'illusione ottica?

STUDENTESSA: Fino a un certo momento della storia copiare era un valore. Ma quand'è che  l'originalità diventa una virtù?

CAROLI: Ma direi che l'originalità è considerata una virtù  fino ai nostri tempi, allorquando viene decisamente messa in discussione l'idea di unicità dell'opera d'arte. Comunque  l'idea di unicità resta fondamentale ancora oggi, che esiste un meccanismo riproduttivo dell'opera d'arte e ne permette una larga diffusione. Ma l'idea di aura, insomma di autenticità, mantiene un grande margine di importanza.

STUDENTESSA: Professore che differenza c'è tra falso, replica e copia?

CAROLI: Questa è una bellissima domanda. Parliamo soprattutto adesso per l'arte antica, in parte anche per l'arte del XX secolo. Insomma prima di tutto c'è il problema della replica, può accadere che un artista replichi una propria invenzione. Ai tempi non c'era la fotografia, che poteva diffondere quella certa idea. Quindi, per esempio,  Caravaggio  de  Il suonatore di liuto  ha fatto almeno due versioni sicure, una delle quali oggi è a Leningrado, l'altra è  al  Metropolitan Museum di New York. L'idea era piaciuta e quindi si trattava di farne altre versioni perché magari un altro nobile committente la richiedeva. Proprio in questi giorni fra l'altro è venuto fuori - Lei ricorderà quel capolavoro memorabile di Caravaggio che è  Davide con in mano la testa di Golia.   La testa del Davide è un autoritratto di Caravaggio. Di questo quadro memorabile che che è in un museo di Roma e proprio in questi giorni ne è saltata fuori  un'altra versione, che è conservata a Londra.  Il pittore che replica una propria idea per diffonderla. La copia era in antichità assai diffusa, , sempre per gli stessi motivi, un quadro aveva successo, si trattava di rifarlo. Allora, a questo punto, sa a quei tempi c'erano degli artigiani formidabili, per cui potevano ripetere lo stesso quadro, il quale però insomma a questo punto si riesce a capirlo,  apparentemente la stessa cosa, però manca un po' di anima. Infatti proprio per andare a vedere quando si tratta di una copia rispetto all'originale, spesso si fanno riflettografie o radiografie, si va a vedere come è stato eseguito il quadro, se un quadro non ha pentimenti, ecco, quella in linea di massima vuol dire che è una copia, qualcuno ha rifatto l'idea del maestro senza pentirsi mai, cioè non c'è un meccanismo inventivo e quello è un altro quadro, diciamo un po' più privo di anima. Beh, il problema del falso invece è quella cosa completamente diverso. Lì si tratta che alcuni molto tempo tempo dopo, spesso nel corso dell'Ottocento, del Novecento, degli artisti bravissimi insomma, ma con mani completamente diverse  hanno rifatto l'antico, hanno fatto degli inganni. Insomma il problema del falso è proprio un inganno fatto normalmente a fini mercantili, speculativi, eccetera. Questo è avvenuto in larghissima misura, dicevo, fra l'Otto e il Novecento, nel momento in cui si è disperso il grande patrimonio dell'arte italiana. Devo dire che vittime di tutto questo sono stati in larga misura gli americani, nel momento in cui gli americani arrivavano in Italia per portare a casa loro questi grandi reperti della civiltà italiana. I reperti naturalmente erano limitati e questa specie di furboni, soprattutto toscani rifacevano i quadri antichi e li vendevano come fossero buoni. Naturalmente in un primo tempo  questo "bidone".  diciamo pure che la parola, ha funzionato in larga misura, poi col tempo insomma tutti sono diventati più "scafati" e  si sono messe a punto insomma delle tecniche di conoscitori, per arrivare a dei gradi di certezza.

STUDENTESSA: Le  opere d'arte sono sempre state  riprodotte?  Mi  riferisco all'antichità, quindi alla storia, e se sì con quali tecniche prima?

CAROLI: Sì questo tocca, anche in larga misura l'arte antica, l'arte del passato. Lei sa che noi della grandissima scultura greca, del V secolo  abbiamo pochissimo. Se non che queste idee sono talmente piaciute e sono diventate talmente fondamentali per tutto il mondo dell'antichità, che, per esempio, i romani le hanno in larghissima misura riprodotte. Per cui sa, qui è proprio un problema di quantità. Poi tenga conto che in epoca imperiale per esempio c'era questa specie di cultura ufficiale dell'Impero Romano, per cui spesso addirittura  c'erano delle specie di calchi insomma, delle specie di moduli, che venivano eseguiti in tutte le botteghe dell'Impero. Proprio per far delle sculture da mettere nelle città, da mettere nelle strade per dare l'idea imperiale. Direi che tanto più quanto è stato forte il potere imperiale, tanto più è diventata uniforme questa riproduzione dell'opera del passato. Quanto più si arriva all'epoca moderna, diciamo dal Quattrocento in poi, tanto più arriva appunto quella riproducibilità della quale parlavo con Lei prima, che però è più limitata  nella quantità. Si arriva poi all'epoca moderna, dopo l'invenzione della fotografia, e lì a quel punto capisce che nasce proprio un problema filosofico, a questo punto, sul vero, sulla copia, sulla riproducibilità, diciamo pure, dell'opera d'arte.

STUDENTESSA: Qual'è stata l'opera d'arte più riprodotta?

CAROLI:  Questa è una bella domanda. Ma insomma nell' antichità direi: La Venere di Milo. che è diventata proprio il canone della bellezza -  una specie di modulo che poi è servito per la rappresentazione dell'uomo in tutti i secoli. Qui vorrei fare una piccola divagazione solo apparente. Se ci pensate un attimo, un uomo nudo, voglio dire, quindi: leviamo i problemi della moda, dei vestiti,  è sempre uguale a se stesso. Non è che sia cambiato negli ultimi cinque secoli. Nell'arte è completamente diverso. Se Voi pensate al corpo o al volto di un uomo, così come l'ha dipinto Leonardo da Vinci, cioè l'uomo-eroe diciamo del Rinascimento o l'uomo scarto di macelleria addirittura di un pittore a noi vicino, come per esempio Francis Bacon, è completamente diverso. Quindi se l'uomo in sé è sempre uguale, nell'arte cambia completamente. Io ho dedicato una mostra, due anni fa, a questo tema che si chiamava: L'anima e il volto, per far vedere proprio questa evoluzione nella rappresentazione dei nostri tratti fisici. Che cosa significa tutto questo? Significa che è caduto - e qui mi riallaccio a quel che Le dicevo prima - proprio quell'idea di canone, che è stata ritrasmessa a tutta la cultura occidentale dalla cultura greca. E quanto più dunque si arriva all'epoca moderna, diventa vertiginoso proprio il cambiamento, la consapevolezza che l'uomo ha di se stesso e dunque il modo di rappresentarsi. Lei mi chiedeva quali erano le più celebri. Beh,direi per l'antichità quella. Ma in epoca moderna ce ne sono di celeberrime. Pensi Lei a La Gioconda quante infinite volte è stata citata, vista a Parigi. Se uno va al Louvre, ebbene c'è questo corridoione, in cui c'è La gioconda, con di fianco capolavori, forse non meno importanti, e lì si vedono immense quantità di persone che si danno di gomito per veder quell'opera e magari al capolavoro di fianco non c'è nessuno.  Caravaggio stesso, pensi, oppure a L'ultima cena di Leonardo da Vinci. Pensi anche a quante volte è stata ripresa al punto che un artista a noi contemporaneo, che io ho ben conosciuto fra l'altro, morto dieci anni fa, Andy Warhol, gli ha proprio dedicato un'opera,  un'opera, che consiste nella sua riproduzione. Vedete questa è un'icona, diciamo, una specie di mito del nostro tempo. Ecco, gliene ho dette tre, credo che possano bastare. Anche  Caravaggio non scherza in quel senso. Pensate per esempio la natura morta di Caravaggio,  la cosiddetta: Fiscella, quel cesto di frutta, è diventato una specie di archetipo proprio di tutte le nature morte. Anche nel servizio di prima siamo proprio partiti da una natura morta, che ha per principio insomma e per riferimento ideale proprio quella natura morta di Caravaggio.

STUDENTESSA: Ma nella storia dell'arte ha contato di più l'imitazione della materia o l'imitazione di modelli preesistenti.

CAROLI:  Le faccio una domanda per capirci bene. In che senso modelli preesistenti?  Le idee della pittura?

STUDENTESSA: Esattamente.

CAROLI: Beh, sa questo è il grande problema, perché la pittura ha un proprio corpo, capisce, la materia della pittura è la pittura stessa. Se per esempio un pittore ottocentesco come Courbet dipingeva con la spatola e invece un pittore come Raffaello dipingeva col pennello per arrivare a questa specie di  vita spirituale dell'opera stessa, un motivo ci deve essere stato. La pittura, come tutte le cose terrene, è fatta della materia con cui viene eseguita. Naturalmente questo  nelle intenzioni espressive dell'artista. Poi naturalmente se l'opera viene riprodotta, proprio questo corpo della pittura tende a sparire. Ma d'altronde io guardo Lei, Lei è fatta di cellule. Se Lei La clonano non è più Lei. Capisce? Un conto è Lei con la Sua anima, le Sue cellule, eccetera, un conto sarebbe quell'altro corpo che deriva da Lei, ecco.

STUDENTESSA: Qual è il punto limite tra una copia, che rimane comunque un'opera d'arte, e il plagio?

CAROLI: Questa è un'altra bella domanda.  Dunque la copia intanto ha chiaramente un'origine ed è l'invenzione dell'artista, magari è un po' priva di corpo, come dicevamo prima, ma insomma l'origine è sempre quella. Beh, il plagio invece è cosa profondamente diversa: vuol dire che un'altra mente, un'altra persona, quindi una persona priva dello spirito di chi ha fatto quell'opera si ispira ad essa e cerca di rubargli l'anima. Non ci riesce quasi sicuramente proprio perché insomma la sua anima è solo sua, non può essere sua. No? Se Lei cerca di copiare quello che Lei fa non ci riuscirà mai del tutto. Esistono però dei casi di ispirazione all'arte del passato con un nuovo meccanismo inventivo. Per dire, Picasso ha fatto dei quadri ispirati a Las Meninas di Velasquez. Picasso non ha  neppure tentato di rifare le forme  inventate da Velasquez. Ha fatto un'opera sua, rendendo un omaggio a questa grande invenzione di un artista del passato. Direi: spesso l'arte nasce sull'arte. Cioè nessun artista, anche grande, può ignorare ciò che hanno fatto i grandi artisti precedenti, però il loro margine di originalità e di autonomia è quello di trarne ispirazione, però per farne un'opera completamente autonoma e completamente originale.

STUDENTESSA: Come si crea un falso, e come possiamo giungere alla sua identificazione?

CAROLI: Stiamo parlando del falso, dunque non della copia, ecco. Forse abbiamo fatto bene, all'inizio, a chiarire questo punto. Un falso si crea proprio normalmente a fini speculativi, cioè è una truffa. È qualcuno che si mette lì per ingannare qualcun altro, copiando un'opera del passato e per fingere che quell'opera sia stata eseguita proprio dal maestro del passato.  Voglio dire questo, se andate in un qualsiasi ristorante, c'è chi Vi vende le borse Trussardi, che non sono affatto le borse Trussardi. Questa è la truffa, è l'inganno che esiste normalmente. Come si arriva a capirlo? Beh in alcuni casi ci son stati dei falsari bravissimi. In alcuni casi è stato molto difficile - allora, poi Vi racconto una bella storia -, in alcuni casi  si capisce  proprio perché o la pennellata o la materia, come diceva Lei prima, o lo spirito in generale dell'opera o proprio il senso che non ci sia quel tanto di invecchiamento sull'opera o i materiali stessi permettono di svelare la truffa. Insomma è come scoprire un ladro in poche parole. Ma esistono dei casi clamorosi. Adesso Vi racconto una bella storia. A un certo punto, un olandese  dipinse dei falsi di Vermeer. Vermeer, come sapete, è un grande pittore olandese del Seicento - dipinse dei falsi Vermeer, che andarono nei musei di tutto il mondo. Io che sono allievo del più grande storico dell'arte del XX secolo, che si chiamava Roberto Longhi e insegnava all'Università di Bologna, ricordo ancora una diapositiva di un falso di Vermeer di Von Megeren con scritto per pungo di Roberto Longhi Vermeer. Quindi Longhi a sua volta c'era caduto in pieno. Se non che  accadde questo: che durante la guerra questo Van Megeren viene arrestato, perché accusato di collaborazionismo coi nazisti. Lo mettono in galera e  gli dicono: "Tu dove sei stato ieri sera?", insomma,  rischiava la pelle. Lui non sa, non vuole spiegare dove era stato la sera precedente e lì rischiava  che lo ammazzavano. Insomma alla fine, vista la mala parata della questione, lui confessa e dice: "No guardate, io ieri sera sono stato in casa a dipingere un Vermeer". E tutti gli dicono: "Ma dai, va là, figuriamoci!". E lui dice: "No, guardate, non c'è problema, mi portate i colori e i pennelli e io domani vi faccio un Vermeer". Ha fatto un Vermeer in un giorno e poi ha svelato quali erano tutti i falsi Vermeer nei musei del mondo. Vedete come la necessità aiuti proprio a scoprire una vera, autentica truffa. Quindi ci son dei falsari bravissimi. Anzi forse bisognerebbe fare un museo dichiarato, sui grandi falsari della storia dell'arte.

STUDENTESSA: Spesso siamo abituati a vedere delle immagini in televisione. Queste immagini alle volte rappresentano il reale, il più delle volte invece rappresentano la finzione. Fino a che punto questa finzione prende il sopravvento sul reale?

CAROLI: Il problema della televisione è misterioso, perché in effetti,  c'è tutto un cammino dell'arte occidentale che va verso una riconquista della realtà nella rappresentazione. Pensate solo a Caravaggio, che è un punto iniziale in questo senso. Una volta che si arriva alla televisione, da un lato c'è un'apparenza di assoluta realtà:  televisione-verità, cinema-verità, eccetera, e dall'altra parte c'è la parte fiction, insomma cioè la parte di  finzione. Il  tutto è assai sfumato, perché in realtà la televisione è tutta finzione. C'è di verità, quel tanto di vero che sembra esserci e poi in realtà fortissimamente mediato. Chi ci sta riprendendo in questo momento basta che punti la camera in un certo punto del mio volto, delle mie mani e già orienta in qualche modo la cosa. Quindi, insomma è sempre il problema di come si finge. La realtà è se stessa. Qui finiamo in filosofia e più di tanto adesso non possiamo andare in là, ma insomma la realtà è se stessa e in se stessa non è più di tanto riproducibile, la verità voglio dire, non è più di tanto riproducibile. Spetta alla rappresentazione avvicinarsi, quanto più possibile, per onestà espressiva, appunto al vero, al vero. Se qualcuno in questo momento è capace di rendere in questo abbastanza magico clima che noi stiamo creando in questo momento, in questo studio, beh, colui, quella persona, espressivamente si è avvicinato alla verità di questo studio.

STUDENTESSA: Professore, ecco, ma quali aspetti positivi si possono osservare dai processi di riproduzione di un'opera d'arte?

CAROLI: Il fatto  di poter riprodurre e regalare bellezza - il che una volta era limitato a chi poteva possedere le opere che davano bellezza. Lei pensi alla Roma del Seicento, un mondo in cui mi pare ci fosse  metà della popolazione femminile che esercitava la prostituzione, le strade erano sporche, giravano soldataglie di tutte le specie, la bellezza era riservata a pochi, ai pochi che potevano avere in casa un Raffaello, un Caravaggio e via dicendo -, teoricamente il fatto che ognuno di noi, in ogni istante possa vedere belle cose è fatto positivo. Il rischio naturalmente, come hanno detto anche grandi teorici dell'arte e dell'estetica è che poi tutto questo produca un abbassamento progressivo, proprio di quella magia, di quell'aura che è implicita nell'opera per cui tutti vediamo tutta la bellezza del mondo, però siamo disabituati a capirla nel suo immenso spessore, e fisico e filosofico. Sa questi sono i grandi temi  dell'umanità. Io credo che però la cosa sia in sé positiva, se si preserva una capacità di conservare quegli spessori, cioè di comunicarla ad alto livello, in modo tale che a Lei non arrivi una larva  no so, de La Gioconda, ma arrivi il messaggio profondo della bellezza de La gioconda.

STUDENTESSA: Che cosa si può copiare di un'opera e che cosa no?

CAROLI: Anche questa è un'interessante domanda che aprirebbe scenari infiniti. C'era un grande storico dell'arte dell'Ottocento, uno dei fondatori - la Storia dell'Arte è una scienza abbastanza recente, che ha poco più di un secolo di vita, un secolo e mezzo di vita - un grande storico dell'arte, che si chiamava Morelli, disse che per studiare le opere dell'arte, per identificare gli artisti bisognava guardare i particolari minimi.  Perché un artista magari può modificare il proprio modo di dipingere un volto, ma un'unghia, un lobo di un orecchio, un capello lo dipingerà sempre nello stesso modo, perché è trascurabile, insomma, e quindi adotta il proprio metodo. Quindi, forse, secondo Morelli,  sono più difficili  da imitare, proprio questi particolari secondari di quelli fondamentali. Insomma in qualche modo Lei guardi sta introducendo un discorso non solo sull'arte, ma sulla Storia dell'Arte e sui suoi metodi, che è un problema che ancora ci investe in larga misura, ecco.

STUDENTESSA: Professore, fino a che punto c'è un rapporto critico, di valutazione negativa da parte di artisti  come Warhol e Lichtenstein riguardo  i mass media?

CAROLI: Non negativo. Anzi Warhol e Liktenstein hanno in modo diverso, peraltro, hanno sposato questa idea della riproducibilità dell'opera d'arte. Lichtenstein, per esempio, che stiamo vedendo proprio in questo momento si è ispirato proprio al fumetto, cioè alla rappresentazione più diffusa, facendone, ecco, invece che farne delle piccole stri ..., ve ..., vederlo diciamo nell'obiettivo della piccola striscia, facendone delle grandi icone, e quindi portandolo, diciamo così, in una specie di eroicità. Warhol invece ha proprio adottato la via della rappresentazione indiscriminata. Warhol era colui che diceva: "Ognuno nella vita deve andare in televisione perché a ognuno spettano cinque minuti di gloria", ovvero diceva: "Un buon affare è la migliore delle opere d'arte". C'era questa apparenza di cinismo anche nello stesso Warhol, che rifà Il cenacolo, che fa Marylin Monroe, trenta immagini di Marylin Monroe - e il titolo del quadro è: Trenta è meglio di una - vuol proprio dire questo, cioè il problema è di quantità, non è di qualità. Ecco devo dire che questa è l'idea più diffusa di Warhol. Io ho conosciuto bene Warhol - posso testimoniarVi personalmente che lui non era poi affatto così. Per dire, la prima volta che lo andai a trovare alla Factory di New York, mi mise, mi fece sedere su un divano e dietro c'era un grande quadro di Gustav Courbet, cioè di uno dei più grandi pittori dell'Ottocento francese, proprio un pittore realista, in senso stretto, quanto di più lontano da Andy Warhol un'idea asettica del mondo si possa immaginare. Andy Warhol è colui che per esempio in una successiva conversazione mi tenne lì per due ore a parlare  della morte di Pasolini, che evidentemente lo coinvolgeva umanamente e c'era proprio questo senso drammatico insomma, quasi tragico, nelle sue parole. Andy Warhol è colui - io lo vidi proprio la sera in cui fece Il cenacolo - lo vidi - guardate io - c'era una cena dopo - , io ero seduto a un tavolo, lui era in un tavolo dietro - venne a salutarmi perché il rapporto era molto buono fra me e lui - lui era là dietro - e lo guardai. Aveva a quel tempo una parrucca d'argento, che durante la cena gli era andata storta. Io lo guardai, e a un certo punto Vi giuro che vidi il teschio. Insomma, lo vidi morto, lo vidi morto. Dieci giorni dopo aprii Il corriere della sera e diceva: "Morto Andy Warhol". Non so, io potrei giurare, giuro a me stesso che io  l'ho sentita insomma. Voglio dire che in Warhol c'era questa dimensione tragica, che era quanto di più lontano si possa immaginare dai suoi quadri. Apparentemente, perché se poi guardate i suoi quadri, questa dimensione fredda, distanziata, un po' quasi cimiteriale in fondo la si sente. Insomma Warhol è stato un geniale interprete proprio del bene e del male della società dei consumi. Ecco.

STUDENTE: Un'ultima domanda, professore. Ma cosa ci può garantire che non stiamo vivendo in un Matrix o in un Truman Show?

CAROLI: Nulla. Nulla ce lo può garantire. E questa è la vita che ci è toccata e qui dipende, filosoficamente proprio, da  che cosa ognuno di noi crede. Se noi crediamo in dei valori - allora intanto ci sono diversi tipi di valori - se crediamo nel valore della bellezza, come per esempio capita a me - io in questa avventura terrena prima di tutto credo nella bellezza - insomma vado in cerca della grande bellezza,  di spessore  insomma, che dia un senso alla mia vita e alla storia dell'arte in quanto ricerca di senso della mia vita. Poi naturalmente ci sono altri valori di tipo morale, insomma tanti altri problemi ci toccano. Ma sa, questa è la vita che ci è toccata. A noi  ci tocca questo spessore. Pensi a qualcuno  a cui è toccato, che ne so, la fine dell'Impero Romano, sa, lui a sua volta è vissuto nel suo Truman Show. Forse è la vita che è un Truman Show. Ma abbiamo cominciato parlando d'arte,  ma d'altronde, guardi, è proprio inevitabile: parlando d'arte si va immediatamente a finire ai grandi problemi del senso della vita.

STUDENTE: Quindi ci sta dicendo che solo la bellezza può salvare il mondo?

CAROLI: Ora mi sto investendo di grandi responsabilità - personalmente io  sono molto vicino  a quest'idea. Credo che comunque quando c'è bellezza, insomma è difficile che ci sia crudeltà, cattiveria, massacri e tutto il resto. La bellezza è proprio una specie di negazione e di di rifiuto costante di tutto questo.

 

Puntata registrata il 4 aprile 2001

 

 

 

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