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Il Grillo (17/12/2001)

Paolo Mereghetti

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17 dicembre 2001

Puntata realizzata con gli studenti del Liceo scientifico “Giordano Bruno” di Torino

STUDENTE: Ringraziamo il critico Paolo Mereghetti per essere qui con noi. E adesso, prima di cominciare, vediamoci una scheda filmata.

Che cos'è il cinema? Un racconto, una visione, un'esperienza collettiva, individuale o generazionale? I film sono i sogni ad occhi aperti, che aiutano a guardare meglio la realtà. Come ha scritto lo storico dell'arte  Arnold Hauser: “Il Novecento si è svolto nel segno del film: e, anzi, senza l'esperienza del cinema è difficile comprendere molte avanguardie artistiche e letterarie”. Ma per lo stesso motivo oggi è difficile appassionarsi al cinema come quarant'anni fa. Non solo perché la televisione lo ha soppiantato come potenza di informazione e di suggestione, con la supremazia della diretta e della fruizione individuale su quella collettiva, ma anche perché la sua capacità inventiva fatica a differenziarsi dal puro consumo, dal prodotto. Già Artaud nei primi anni del sonoro parlava di vecchiaia precoce del cinema, sostenendo che le sue enormi potenzialità erano state inesorabilmente schiacciate dal suo sviluppo economico e tecnico. Nato come arte popolare e come industria il cinema non è apparso come un problema finché è stato la forma di espressione leader del proprio tempo, ma oggi pare dover dar conto della propria esistenza. Non può più trovare radicamento nelle masse, pretendendo di rivolgersi a un pubblico che non c'è più. Forse solo recuperando in purezza e radicalità e magari andando contro il proprio tempo il cinema può recuperare senso e forza di impatto. Come ha scritto il filosofo  Gilles Deleuze: "Se il mondo è diventato un brutto cinema al quale non crediamo più, un vero cinema non potrebbe contribuire a ridarci delle ragioni per credere nel mondo e nei corpi venuti meno?".

STUDENTESSA: Perché scrivere sul cinema anziché farlo?

MEREGHETTI: Perché? Credo che per fare del cinema bisogna avere un talento particolare. A me piace studiare, mi è sempre piaciuto, e mi ha sempre affascinato in qualche modo anche la critica letteraria. Leggere e conoscere. Il cinema per me è stato un modo per conoscere il mondo, una sorta di finestra sul mondo. Non mi è mai venuto in mente di passare dietro la macchina da presa, mentre c'è proprio una grande generazione di cineasti che hanno cominciato occupandosi di critica cinematografica per poi passare a fare del cinema. Truffaut è stato un critico straordinario. Ma anche Godard, Rivette. Si può dire che tutta la generazione dei registi della Nouvelle vague, che sono cresciuti attorno ai Cahiers du cinema, è stata una generazione che si è avvicinata al cinema passando attraverso la scrittura, la critica cinematografica. Io penso che la critica abbia una sua dignità, una sua importanza, poiché penso che il cinema sia ricco di spunti da analizzare e studiare.

STUDENTESSA: Quali sono i parametri a cui si attiene un critico nell’esprimere un giudizio?

MEREGHETTI: I critici sono una delle categorie più individualiste del mondo della cultura, e penso che ogni critico abbia un proprio parametro. Tuttavia si può affermare che esistono alcuni criteri che in qualche modo sono, non dico oggettivi, ma abbastanza comuni a tutti. Il primo, quello più immediato, è tentare di capire se la storia che il film racconta è stata esposta in maniera conforme alle intenzioni del regista e/o dello sceneggiatore, quindi se nel modo in cui è articolata la storia - e nell’articolazione interna del film rientrano gli strumenti espressivi che vengono utilizzati, vale a dire la scelta degli attori, come quella della scenografia, dell'ambientazione, del montaggio, della fotografia, ecc…, poiché la straordinarietà del cinema sta nel fatto che è un'opera collettiva –, sono stati utilizzati strumenti adeguati ad esprimere quello che si voleva. Naturalmente ci sono altri parametri che permettono di capire il valore di un film. Si può paragonare la vicenda narrata alla storia personale di un  regista, di un sceneggiatore, o di un produttore. Si può confrontare il film con la storia del cinema, perché probabilmente non avrebbe molto senso oggi utilizzare degli strumenti con cui si tenta di copiare il modo di esprimersi proprio di film di trenta, quaranta, cinquanta, sessant'anni fa, anche se poi esiste nel cinema un percorso di recupero, di novità, e di confronto con i mezzi espressivi già utilizzati. E dall'altra parte questa è la cosa, appunto, che fa si che il cinema mi sia servito e mi continua a servire per capire meglio il mondo: il cinema è infatti un'espressione culturale che deve fare i conti, e permette di fare i conti, con l'ambiente culturale che uno ha di fronte. Ci sono dei film che sono importanti e che hanno avuto un'importanza perché affrontavano dei temi sociali e quindi avevano una funzione: si confrontavano, cioè, con un ambiente sociale, oppure con degli argomenti culturali, filosofici, morali, e tutte queste cose servono a costruire la complessità di un'opera, di un'opera d'arte – anche se non tutti i film sono delle opere d’arte -, e tutte queste cose, secondo me, servono a capire e giudicare un film. Poi qualche volta si dimenticano, qualche volta non ci sono, perché non è detto che in tutti i film bisogna andare a trovare tutte queste cose. Possiamo quindi dire che i parametri sono per certi aspetti aleatori.

STUDENTESSA: Non crede che la visione di molti film, in particolare in occasione di mostre, concorsi, grandi eventi, possa comportare una perdita di sensibilità?

MEREGHETTI: Non so se comporta una perdita di sensibilità. Sicuramente è un problema. È come quando una persona legge troppi libri uno di seguito all'altro, o mangia troppi piatti della stessa pietanza. È una specie di obbligo, per chi si occupa di cinema in modo professionale, il fatto che nei festival si vedano tanti film: esso è  un’occasione per vedere tante cose che altrimenti non si potrebbero vedere. Allo stesso modo quando si va la prima volta va a Parigi o a Londra, si vuole vedere tutto: in quattordici ore si vede tutta una città. E poi magari si ritornerà un'altra volta, una seconda, una terza per vedere con calma delle altre cose. Per prima cosa c’è il tour de force, e questo comporta sicuramente una serie di rischi. Ma è anche vero che colui il quale si occupa in qualche modo di cinema ed ha una certa esperienza, ha forse un occhio più abituato: sa cosa guardare. Io sono convinto che vedo meglio di voi, anche se porto gli occhiali, nel senso che sono più abituato a capire, a analizzare le immagini. Sicuramente sono anche più sordo di Voi, nel senso che Voi probabilmente avrete con la musica un rapporto anche migliore del mio, ne sentite molta più di me, e io faccio fatica nel capire subito le linee melodiche o il valore di una canzone. Lo stesso vale per il cinema. L'esperienza mi ha insegnato a stare molto attento quando vado ai festival, ad essere, come dire, critico con il mio stesso giudizio, perché la mia esperienza è che spesso a un festival uno tende a confrontare, anche se involontariamente, il film che vede con quello  che ha appena visto due ore prima o il giorno prima. È normale che nella nostra mente si tende sempre in qualche modo al confronto con quello che si è visto, perché appunto, dicevo prima, che il cinema è anche il confronto con la storia del cinema o la storia di un regista. E spesso mi è successo di avere sopravalutato o sottovalutato un film visto nel festival che poi ho rivisto, in una situazione rilassata, al cinema, proprio perché venivo da una giornata di proiezioni particolarmente pesanti, o di film abbastanza pesanti, qualche volta anche un po' noiosi; e, allora, quando si vedeva una commedia, un film allegro, uno tirava un sospiro di sollievo e diceva: "Che bello!", considerandolo più bello di quello che poi in realtà era. I festival sono sicuramente comodi perché in questo modo si possono vedere molte cose che altrimenti non si vedono. Ma è reale il rischio di perdere sensibilità, di perdere il giusto equilibrio nel giudizio.

STUDENTESSA: Si è mai trovato in difficoltà nel tradurre un film molto visionario nel linguaggio scritto?

MEREGHETTI: Sì, decisamente sì. Uno dei problemi che si presentano a chi intende occuparsi o si occupa di critica cinematografica è quello di capire a quale genere letterario appartiene la critica cinematografica: se deve essere molto attento alla qualità della scrittura o invece soltanto, non dico al contenuto, ma alla corrispondenza tra quello che si scrive e quello che si è visto. È un problema complesso, perché spesso i film hanno una forza emotiva e visionaria che la parola scritta finisce per impoverire, per sminuire. Come è anche vero che delle volte l'entusiasmo di un critico nel rendere conto di un film, finisce per sovrastare il film, perché possono scattare dei meccanismi, assolutamente personali e privati, anzi delle volte privatissimi, che portano a vedere in un film qualche cosa, non dico che non c'è, ma che forse non è così importante, non è così fondamentale per capire il film stesso. Il problema della corrispondenza tra quello che uno vede e quello che uno  scrive è una cosa che forse interessa poco, poiché, spesso, i critici devono fare i conti con lo spazio, devono dare conto di un film complesso, che ha richiesto un lungo lavoro di preparazione, in cinque righe, dieci righe, cinquanta righe. Io personalmente penso che il compito del critico non sia quello di sovrastare il cinema: il critico non deve dimostrare di essere più bravo del regista. Io penso che il l'interlocutore fondamentale del critico sia il lettore comune a cui, essendo una persona che ha visto più film e quindi ha una maggiore esperienza, cerca di dare degli strumenti per capire meglio il film. Qualche volta preferisco essere accusato di non aver reso tutte le potenzialità emotive e visionarie di un film, ma di avere in qualche modo tentato di razionalizzare e di spiegare quello che si vede. Ci sono dei grandissimi critici che hanno una capacità di scrittura assolutamente straordinaria e che spesso sono belli da leggere in sé, per quello che scrivono, per la capacità con cui riescono a scrivere. Io non sono tra questi, e questo è indubbiamente un mio limite. 

STUDENTESSA: È più difficile spiegare le ragioni per cui un film piace piuttosto che spiegare perché non piace?

MEREGHETTI: È certamente più difficile dare ragione della complessità di un film che non è risultato immediatamente piacevole. Ma questa è la scommessa della critica! Non è tanto quella di dire: è bello o brutto, tre stellette, due stellette, due palline e cose di questo genere, ma cercare di spiegare perché un film è importante o perché non lo è. È un problema con cui faccio i conti quasi quotidianamente, e che soprattutto fanno i conti coloro che, come me, hanno una certa età, e hanno visto molti film, nel senso che si tende a fare il confronto tra quello che si vede adesso e quello che si era visto negli anni passati. Io ho una piccola ossessione: continuare a spiegare alle persone, ai giovani che il cinema non è cominciato con Pulp fiction  e con Tarantino, non perché Pulp fiction  sia un brutto film - anzi è un film straordinario -, ma perché si ha la sensazione che la capacità di conoscere del pubblico giovane sia legata soltanto  a quello che si è visto e a quello che gli ricorda e gli racconta la televisione o le cassette. Non so quanti di voi hanno visto le commedie di Billy Wilder, tanto per fare un esempio, o i western di John Ford o i gialli di Hitchcock. Probabilmente ne avete visti qualcuno. Secondo me quelli sono dei film straordinari, che hanno delle qualità, che hanno appunto quella ricchezza, che ne fanno degli assoluti capolavori. Quando mi trovo davanti a un film mediocre, il problema è proprio quello di cercare di spiegare perché un film, questo film, arriva fino a un certo punto, possiede delle qualità che si fermano a un certo punto e non vanno più in là, e come ci sia un modo di fare cinema che invece è più complesso, più ricco, più interessante, più coinvolgente. Il problema è proprio questo: il mio giudizio, il mio criterio di giudizio - e probabilmente di tanti altri critici - è proprio quello che,  avendo un'esperienza maggiore, tendo a pensare che un film bello sia quello che ha una ricchezza di tipo cinematografico, una ricchezza di tipo filosofico, una ricchezza di tipo storico, che forse il lettore non conosce, e lo spettatore non capisce immediatamente. E quindi, il problema è, detto altrimenti, proprio quello di dare gli strumenti per spiegare perché Rosetta, per fare l'esempio di un film, che forse non avrete visto, ma che è un film che è uscito l'anno scorso, dei fratelli  Dardenne, è un capolavoro e perché Titanic lo è molto meno, pur essendo un film con un forte impatto emotivo e immaginifico. Ma forse è soltanto questo. Ci sono dei film girati con budget ridotti, che hanno meno eco, hanno meno pubblicità, hanno meno copie in distribuzione, ma che forse vogliono dire di più. Certamente spiegare perché un film è più bello di un altro è un compito più difficile e complesso che spiegare perché un film non è riuscito.

STUDENTESSA: Si è mai sentito in soggezione nel criticare un grande regista?

MEREGHETTI: Ognuno di noi, ogni spettatore ha il diritto di dire di un film: "Bello o brutto, mi è piaciuto". Il giudizio personale, è una cosa assolutamente normale o giusta. Spesso, tuttavia, da critico, mi chiedo se conosco sufficientemente bene la storia di un regista, se conosco sufficientemente bene la storia del cinema, per poter dare dei giudizi che qualche volta rimangono, come dire, sulla carta, fissi. È un problema con cui ogni tanto bisogna fare i conti. Non perché ci si sente in soggezione, ma per sentirsi stimolati a studiare di più, a vedere di più, a conoscere di più. Questo vale soprattutto per il cinema italiano. Io penso che il cinema italiano, in Italia, sia una delle cose meno conosciute in assoluto. È più facile che ci sia della gente che conosce in maniera molto approfondita il cinema americano, per esempio, che il cinema italiano degli anni Cinquanta, che è un cinema ricchissimo ma che la gente tende a dimenticare perché non passa attraverso le cassette, non passa più attraverso la televisione, tranne che in orari notturni. Quindi più che di soggezione parlerei di ignoranza.

STUDENTESSA: Perché spesso il giudizio del pubblico è diverso se non opposto rispetto a quello della critica?

MEREGHETTI: In una bellissima vignetta di Schulz, che è il disegnatore dei Pinals, c'è Lucy che scrive una lettera e dice: "Caro critico cinematografico, com'é che non ti piacciono mai i film che piacciono a me?". L’ho ritagliata e me la tengo accanto! Ci sono dei luoghi comuni, per cui anche quando si parla con gli esercenti, questi dicono: "Questo è un film di critica o è un film di pubblico", come dire: "Un film che incassa e un film che non va a vedere nessuno". Alle volte l'esperienza o la bravura di un critico è quella di capire che ci sono delle qualità che il pubblico non riesce ancora ad apprezzare. Quando sono stati pubblicati i romanzi di Gadda, la gente era abituata a un altro modo di scrivere  e Gadda sembrava una specie di marziano sulla terra. Adesso i libri di Gadda, i romanzi di Gadda sono entrati nella scuola. Il discorso nel cinema è di questo tipo: si tratta dei diversi livelli messi in gioco quando si va a vedere un film, della capacità di capire la qualità delle opere. È anche vero che c'è una certa concezione della critica cinematografica che tende a mettere su una scala tutte le opere, per cui, influenzati da Aristotele, la tragedia è considerato il punto di arrivo per quanto riguarda l'espressione cinematografica, mentre la commedia, le cose comiche divertenti, sono meno importanti, meno belle. E allora, secondo questa concezione, che non condivido, propria di una certa critica professorale e accigliata, le cose divertenti, che forse il pubblico tende a andare a vedere, perché il cinema ha anche questa componente ludica e rilassante, vengono disprezzate. Totò è l'esempio più evidente. Totò è sempre stato considerato, soprattutto negli anni Cinquanta, quando faceva i film, un toccasana per il botteghino, per il produttore, per gli incassi del cinema, però era guardato con disprezzo da chi preferiva opere più complicate, più ponderose. Secondo me è sbagliata una cosa di questo genere, perché nel cinema, come nella letteratura, come in qualsiasi altro modo di espressione, non ci sono delle categorie o dei generi più importanti o comunque più più belli degli altri. Ci possono essere delle belle commedie o delle brutte commedie, così come ci sono dei bei drammi o dei brutti drammi. Il problema è che nella critica cinematografica resiste un vecchio residuo di stampo crociano, per cui come c'è la poesia e la non poesia, così ci dovrebbe essere il cinema e il non cinema, utilizzando categorie di valutazione piuttosto complicate. La stessa impostazione si riconosce  nella pubblicità dei film. È ormai entrato nel modo comune di pensare che quando esce un film comico, per esempio di Aldo, Giovanni e  Giacomo, è sufficiente la semplice pubblicità, “Andate a vederlo e vi divertirete”, mentre quando escono dei film più complessi, che non offrono degli elementi che attirano immediatamente il pubblico, allora anche sui giornali c'è scritto: "Il critico Tal dei Tali  ha detto che è un capolavoro assoluto". E questa cosa, secondo me, perpetua questa specie di visione, per cui la critica si occuperebbe o amerebbe i film più difficili e invece il pubblico no. Io non sono di quest'idea. Quando mi chiedo qual è il film più bello della storia del cinema, che è sempre una specie di giochino assolutamente stupido, rispondo: A qualcuno piace caldo, con Marilyn Monroe, Tony Curtis e Jack Lemmon, che è una commedia, una commedia divertente, dove si ride e che, secondo me, rappresenta uno degli esempi, naturalmente non  l'unico, di  perfezione nell’ambito del cinema. Quest'idea, che io non condivido, che il dramma sia importante perché si piange e che la commedia, dove si ride, non lo sia, è tuttavia presente nella testa delle persone: esso è uno dei tanti preconcetti con cui bisogna fare i conti, i critici per primi.

STUDENTESSA: Secondo Lei è vero che spesso le opinioni dei critici cinematografici sono più nette e discordanti rispetto a quelle dei critici letterari?

MEREGHETTI: È complicato rispondere a questa domanda, perché io non lo so quanti di Voi leggono tutte o la maggior parte delle critiche letterarie su un libro, mentre probabilmente è più facile che leggiate o sentiate diversi pareri di critici cinematografici sullo stesso film. E quindi questa cosa porta probabilmente a pensare che i critici cinematografici sono molto più individualisti  e più in disaccordo di quelli letterari. Io su questa cosa non sono così convinto. Possiamo affermare che c'è una certa omogeneità, naturalmente all'interno di certi gruppi, e di certe correnti di pensiero. La critica cinematografica ha avuto negli ultimi anni un'evoluzione, in particolare con l’apparizione delle rubriche nei quotidiani: prima era una critica forse più posata, fatta da persone di una certa età, mentre la critica su altre riviste specializzate, su settimanali o mensili, era affidata a persone più giovani; in tal modo si poteva pensare che c’era una differenza incolmabile nei criteri di giudizio. Però non sono così d'accordo che ci siano tante idee diverse su un film di quante ce ne siano su un libro. Semplicemente ci sono le scuole di pensiero, ci sono diversi modi di concepire il cinema, come ci sono diversi modi di concepire la letteratura. Certamente, poi, entra in gioco la voglia di dimostrare che uno è più bravo degli altri, è più geniale degli altri, che uno ha delle idee particolari: allora si inventa. Qualche volta tra amici decidiamo, prima di vedere un film, di leggere le recensioni e anticipiamo quello che un critico scrive: quel critico ne parlerà bene, quel critico ne parlerà male, secondo delle categorie che qualche volta non sono dettate dal film, ma dettate dalla propria concezione del cinema, dalla propria voglia di essere a tutti i costi controcorrente. E anche questa è una delle ragioni per cui la gente pensa che i critici non hanno un gusto che possa essere condiviso dal pubblico. Sono delle debolezze di alcuni che forse amano troppo il loro mestiere e finiscono per rovinarlo. 

STUDENTESSA: Sfogliando i giornali si ha l'impressione che venga dato più spazio al lancio pubblicitario del film, alla presentazione degli attori, che non alla critica. Ma in questo modo la critica non passa in secondo piano?

MEREGHETTI: Assolutamente sì. È un meccanismo presente e anche molto importante per capire quello di cui discutevamo in precedenza, per cui il pubblico ha un giudizio diverso rispetto al critico. La critica cinematografica ha sempre avuto un suo ambito di movimento tra l'informazione e l'analisi del cinema: infatti  in quasi tutte le pubblicazioni c'è una piccola rubrica di cinema. Nel momento in cui il cinema ha dovuto fare i conti con dei concorrenti sempre più forti - a cominciare dalla televisione -, grosso modo dagli anni Sessanta, e, nel momento in cui gli investimenti  produttivi su un film crescevano continuamente, chi produceva film ha pensato che non poteva affidarsi soltanto alla forza del cinema in se stesso, per cui la gente decideva che nel week-end  andava al cinema e poi sceglieva il film in base alle critiche, o grazie alla forza d'attrazione di un attore, di un'attrice o di un regista. In questo modo sono cominciati a crescere gli investimenti sulla pubblicità. Non è azzardato dire che, per la maggior parte dei film, soprattutto i film hollywoodiani, gli investimenti pubblicitari sono pari e qualche volta maggiori al costo stesso del film, che è una cosa che trenta o quarant'anni fa era impensabile. Perché tutto questo? Perché la strategia messa a punto dal marketing cinematografico è quella di creare una grande attesa nel pubblico, costruendo l'evento in maniera sempre più forte, per convincere il pubblico a precipitarsi al cinema, in modo tale, quindi, che il pubblico si trova, come dire, obbligato ad andare al cinema. Per cui si comincia con le anticipazioni dal set, le storie, i réportage, vale a dire con tutto quello che in gergo giornalistico si chiama il colore. Questa cosa ha cambiato completamente non soltanto il modo con cui la gente fruisce i film, per cui voi probabilmente sapete già tutto sul film prima di andarlo a vedere. Titanic è l'esempio classico. È un film di cui si è cominciato a parlare prima che iniziassero le riprese, primo perché dicevano che il film avrebbe fatto fallire la casa di produzione, poi gli attori - Di Caprio e cose di questo genere -, il set dove non poteva entrare nessuno, ogni tanto pubblicavano una fotografia - che poi sono tutte fatte attraverso gli uffici stampa e cose di questo genere. In tal modo si crea una grande attesa, e poi, nel momento in cui il film esce, il problema è quello di offrire il maggior numero possibile di possibilità di visione al pubblico: maggior numero di copie e quindi di cinema che proiettano il film, in modo che tutti possono andare, con questa attesa che si è costruita, a vederlo nelle prime due, tre settimane. Questo ha fatto sì che si è cambiato completamente il modo di sfruttare un cinema. Fino a qualche anno fa c'era una prima visione, seconda visione, terza visione. I film si potevano vedere per un mese, due mesi, tre mesi, quattro mesi. Adesso è possibile che, dopo due o tre settimane, il film quasi scompaia, riducendo le capacità di visione perché si deve dare spazio ad altri film, su cui  è stato costruito un altro evento, un'altra attesa. In questo quadro si può dire che è proprio cambiato il cinema. Il film bisogna andarlo a vedere immediatamente. Si corre. Hannibal. Cos'è? Fa paura, non fa paura? È vietato, non è vietato? Fa troppo effetto sui giovani? Svengono al cinema? Ecc… Per cui tutti vanno a vederlo. Incassano un miliardo, due miliardi, tre miliardi nelle prime una, due, tre settimane. Dopo un mese il film è quasi scomparso dalle sale cinematografiche e nessuno ne parla più. Di fronte a questo modo diverso di vivere il cinema, la critica qualche volta può tentare di sottolineare delle qualità che naturalmente il marketing non fa e che alla pubblicità non fa piacere. In questo modo il pubblico è spiazzato: "Ma come, mi stanno parlando da due mesi della bravura straordinaria di Di Caprio, che è il più grande attore del mondo, e poi un critico qualsiasi mi dice che è un cane che non sa recitare. Non ci credo, la critica non vale”. Questa differenza fa si che noi, poveri critici, siamo considerati veramente dei disperati misantropi, che odiamo tutto il mondo e il pubblico soprattutto.

STUDENTESSA: Che differenza c'è nel guardare un film in TV piuttosto che guardarlo in una sala cinematografica.

MEREGHETTI: Dovrei chiederlo a Voi che differenza provate. Secondo me la differenza è fondamentale,  è talmente grande che sta rischiando di cambiare proprio il modo con cui la gente si rapporta al film e quindi al cinema. In cosa consiste questa differenza? La sala cinematografica, il cinema è costruito sul meccanismo proprio di identificazione dello spettatore che è al buio, in una sala buia, con lo schermo: l'unica cosa in luce è lo schermo. Quindi è da qui che nasce quella famosa frase, per cui nel cinema erano i sogni che diventavano realtà. È il meccanismo proprio di proiezione cinematografica, questa luce che attraversa il buio e che fa vivere qualche cosa, e che nel momento in cui si accendono le luci sparisce, ciò che dà questa forza emotiva alla storia che stiamo vedendo ed è ciò grazie a cui poi scatta il meccanismo di identificazione. Inoltre teniamo conto della grandezza dello schermo. Adesso con le multisale spesso ci sono delle sale con degli schermi abbastanza piccoli, ma all'inizio, quando sono stati pensati i cinema, gli schermi erano molto grandi, e sembrava che si aprisse una finestra sul mondo completamente diversa. La crisi del cinema e il successo della televisione, che, tuttavia, ha bisogno del cinema per riempire il proprio palinsesto, ha fatto sì che la gente cominciasse ad abituarsi a vedere i film in televisione. Che cosa comporta vedere i film in televisione? Vuol dire vederli, in primo luogo, in uno schermo più piccolo; in secondo luogo con una visione molto più disturbata, perché si vedono in casa, la gente parla, chiacchiera, suona il telefono, mi faccio una Coca Cola, bevo, mangio un panino. In questo modo si rompe continuamente quel rapporto di identificazione tra lo spettatore e la storia narrata dal film. Certamente qualcuno potrebbe dire che abbiamo un rapporto molto  più critico rispetto a quello che vediamo, ci crediamo meno perché siamo meno coinvolti, siamo meno incatenati alla  visione del film. Tuttavia è un modo molto più frammentario di vederlo, e il cinema perde molta della propria forza e visione. Vorrei farvi un esempio abbastanza significativo. Per il secondo anniversario della morte di Stanley Kubrick è riuscito 2001 Odissea nello spazio, che è un film assolutamente visionario, un film più importante per le immagini che ci offre che per il discorso narrativo. Un film di impatto visivo, dove Kubrick ha voluto a tutti i costi mettere delle immagini che forse non hanno una specie di senso perfetto o chiarissimo, ma che dovrebbero stimolare delle reazioni nello spettatore. Un film che recuperava una lezione del cinema d'avanguardia, tanto per sottolineare la grandezza di Kubrick. Questo film non è uscito in molte sale. Se voi guardate gli incassi, si nota che ha avuto un maggiore incasso nei cinema dove avevano uno schermo più grande, dove la forza di visione di questo film era esaltata. Certamente vedere i film  a casa è più facile, più comodo - per esempio in videocassetta: si può decidere di interrompere la visione perché si è stufi -; però la forza emotiva del cinema  è proprio tutta un'altra cosa. Io per esempio mi accorgo - e non so se per Voi è la stessa cosa - che mi ricordo molto di più un film che ho visto al cinema che un film che ho visto in televisione. Mi colpisce più la memoria. Proprio perché viene richiesta un’attenzione maggiore. Quando vado al cinema sono lì, inchiodato alla poltrona, anche se il film qualche volta è noioso; invece  quando sono a casa tendo inevitabilmente a fare altre cose.

STUDENTESSA: Come è cambiato il ruolo del regista nel corso degli anni?

MEREGHETTI: È cambiato anche se alcune cose son sempre rimaste le stesse. Il film è un'opera collettiva, e questo non dobbiamo dimenticarlo. È un'opera che ha bisogno di un lungo tempo. Ci sono anche altri film, altri modi di fare cinema, che vengono costruiti in maniera diversa, ma il cinema “commerciale”, quello che si vede nelle sale, è un'opera che abbisogna di un anno, due anni, tre anni per nascere, per essere pensata, scritta, preparata e poi girata, montata, distribuita e finalmente vista dal pubblico. Chi è il regista? Il regista è la persona che in qualche modo dovrebbe, almeno nella nostra testa, tenere i fili di tutto questo lavoro, è quello che sovrintende alla scrittura del film. Qualche volta è lo stesso regista che scrive il soggetto. È quello che sceglie gli attori, li dirige e poi segue il montaggio. Questa idea di regista è un'idea che non è assolutamente corretta, nel senso che spesso nella storia del cinema, in particolare nella storia di Hollywood che è stata in qualche modo la macchina cinematografica per eccellenza, la catena di montaggio cinematografica più perfezionata e anche più grande del mondo, il regista spesso è stato qualcuno che era soltanto la persona che curava il momento delle riprese. Hollywood negli anni classici, negli anni del suo splendore - anni Quaranta e Cinquanta - era una catena di montaggio, dove c'erano più scrittori che lavoravano alle sceneggiature, senza che nessuno avesse un rapporto con le storie precedenti. Poi a  un certo momento era il produttore che sceglieva non solo chi erano gli attori per questo film: quando si arrivava al giorno delle riprese, veniva preso un regista, messo sul set anche soltanto per dirigere tutta la troupe, composta anche da cento, duecento, trecento persone. E succedeva persino che il regista venisse cambiato in corso d’opera, che il film venisse montato da qualcun altro, da un montatore, che doveva fare i conti sempre con il produttore. Si poteva anche arrivare a contare tre o quattro registi, perché la vera mente pensante, il vero responsabile di quel film era il produttore. Questo era il cinema hollywoodiano classico. Nel momento in cui la televisione ha mandato in crisi questo modo di fare cinema, Hollywood, e con Hollywood intendo il mondo del cinema , è tornato a ricostruire una propria forza, una propria identità, a partire dal ruolo del regista, il quale non era più la persona che entrava in gioco al momento delle riprese, ma diventava un vero e proprio autore, cioè una persona che è responsabile in qualche modo di tutto il percorso produttivo, dalla scrittura, a cui partecipa direttamente anche lui, alla scelta del cast, al momento delle riprese, al momento del montaggio. Questa idea di regista, di regista come autore e non soltanto come artigiano è un'idea che ha attraversato tutta la storia del cinema. Ci sono dei grandi autori che hanno pagato sulla propria pelle il fatto di voler essere responsabili al cento per cento dell'opera che intendevano girare. Tanto per fare qualche nome: durante il cinema muto Stroheim, i cui film sono spesso stati massacrati dalla produzione; oppure Orson Wells che, arrivato a Hollywood con una grande nomea, perché era stato la persona che aveva fatto spaventare tutta l'America con una famosa trasmissione radiofonica, dove fingeva un'invasione di marziani, per la prima volta nella storia di Hollywood aveva un contratto che gli dava la possibilità di essere produttore, sceneggiatore, regista, poteva, cioè, controllare dall’inizio alla fine la produzione dei suoi film. Però era un controllo troppo forte. E infatti, dopo il primo film,  Quarto potere, ne ha fatto degli altri, ma sono stati film che hanno avuto storie produttive o distributive complicatissime. Negli anni Sessanta, Settanta, quando questo tipo di meccanismo ha cominciato a entrare in crisi - Hollywood era in crisi e non aveva più  delle regole così forti, non erano più i produttori che dettavano legge - il regista è cominciato a diventare nuovamente importante. E allora ecco la generazione di New Hollywood, registi come Arthur Penn per esempio, oppure come Coppola, e poi, in tempi più recenti, come Spielberg, come Lucas, cioè registi che diventano produttori, e poi alla fine diventano produttori di altri. Quello che conta nel cinema sono i soldi, chi mette i soldi. Un film costa tanto. Chi mette i soldi comanda. Adesso la stragrande maggioranza degli attori di Hollywood ha la propria casa di produzione, con cui finanzia i propri film, perché chi ha voce in capitolo è soltanto chi mette i soldi in un film. E il regista delle volte non è così importante da poter avere voce in capitolo.

STUDENTESSA: Il cinema è entrato a scuola anche come materia. Secondo Lei per noi è importante conoscere la storia del cinema?

MEREGHETTI: Penso di sì. La storia del cinema non vuol dire sapere le date, allo stesso modo di ciò che accade nella letteratura o nella storia. Non vuol dire soltanto sapere le date dei registi. Se è venuto prima appunto La febbre dell'oro o Ladri di biciclette.  Ma vuol dire, secondo me, capire e studiare come è cambiato il linguaggio, il modo di esprimersi del cinema, quali sono gli strumenti che il cinema ha usato nella sua storia e ha affinato, perfezionato, dimenticato per esprimere le storie che poi vediamo sullo schermo. In questo mi sembra importante che voi studiate la storia del cinema a scuola, perché vi potrebbe aiutare a capire che non esiste un solo modo di fare cinema. Ce ne sono tanti. Come probabilmente leggendo romanzi vi accorgete che ci sono modi diversi di scrivere, di raccontare le storie: anche se poi le storie son sempre quelle, ci sono modi diversi di raccontare queste storie. Allo stesso modo studiando in qualche modo la storia del cinema, vedendo i film della storia del cinema, possiamo accorgerci che ci sono modi diversi di raccontare. Quindi non ci sarebbe più, probabilmente, quella frattura tra i film per il pubblico e i film per la critica di cui si parlava prima. Secondo me questa è la cosa più importante. Il meccanismo di distribuzione e di pubblicizzazione di un film, fa sì che sembri che esista soltanto un certo tipo di cinema, il cinema che può contare sul grosso attore, sulla grossa attrice, che ha questo grosso budget - prima parlavamo di come è cambiato il modo di distribuire i film - , e tende a far dimenticare che esistono film piccoli, ma che usano un altro linguaggio, usano in un'altra maniera le immagini. Il grande difetto della distribuzione cinematografica attuale è che il sessanta, settanta, ottanta per cento dei film in prima visione sono film fatti a Hollywood. E questa cosa comporta il fatto che la gente pensa che esista un solo modo di fare film. Questo tipo di narrazione coerente, per cui tendiamo a credere alla verità di quello che stiamo vedendo. Il cinema è anche un'altra cosa. Nella scheda iniziale, che abbiamo visto, prima di cominciare la trasmissione, c'è una famosissima sequenza di Bunuel, dove si vede una persona che avvicina un rasoio all'occhio di una donna, poi c'è uno stacco, c'è una nuvola che taglia la luna, che ci fa immaginare come il rasoio avrebbe potuto tagliare, poi si ritorna, naturalmente con uno stacco, su un occhio, che poi era un occhio di bue. Questo è un tipo di contrapposizione di immagini, di montaggio di immagini, che ci stimola in qualche modo la fantasia, la nostra immaginazione: e questo è un modo di fare cinema che adesso difficilmente possiamo vedere. In Titanic, tanto per fare il solito esempio, il modo di raccontare è assolutamente tranquillo, lineare. Vediamo i personaggi che salgono sulla nave, vanno, poi a un certo momento arriva l'iceberg. Cioè un modo lineare, assolutamente tradizionale di raccontare. C'è anche un altro modo. Il cinema ha una libertà straordinaria, può raccontare le cose in un modo fantastico, può stuzzicare l'immaginazione, la fantasia. Pensate ai cartoni animati, perché è cinema anche quello, pensate a Tom e Jerry, pensate a Wily Coyote, pensate alla capacità che avevano di scatenare la nostra immaginazione, fantasia, la nostra forza creativa. Il cinema ha spesso dimenticato queste capacità. Studiare il cinema a scuola, studiare la storia del cinema a scuola significa, quindi, sapere che esistono modi diversi di vedere il cinema, come esistono modi diversi di mangiare, modi diversi di vestire. All'inizio mi è stato chiesto perché facevo il critico. Perché, secondo me, anche questo è bello: far capire alle persone che esistono modi diversi di intendere il cinema.

STUDENTESSA: Come andrebbe insegnato, secondo Lei, il cinema nella scuola?

MEREGHETTI: Domanda da cento milioni di dollari. Non lo so, non mi sono mai posto questo problema in un senso didattico e scientifico. So che bisognerebbe insegnarlo. Bisognerebbe tentare di trovare un giusto equilibrio tra la grammatica e la storia, diciamo, tra la sintassi e la grammatica, perché è chiaro che dovete imparare che esistono dei modi di raccontare le storie, che esiste diversi modi di usare il montaggio, e ogni modo provoca effetti diversi. Ma poi penso che fondamentalmente bisognerebbe vedere i film. Come per studiare la storia della letteratura: un conto è leggere su un manuale, su un'antologia, che Dostoevskij faceva così e cosà, Dickens faceva queste cose, Manzoni o Moravia facevano altre, un conto è leggere i libri di questi autori, entrare nelle pagine, stare lì a farsi annoiare o affascinare da quello che c'è. E secondo me questa è la cosa fondamentale: bisognerebbe vedere i film e - ahimè! - bisognerebbe vederli in un cinema. La cosa è impossibile e allora si vedono in televisione. Certo, sempre meglio che niente. Detto questo, però, un po' di grammatica, un po' di sintassi andrebbe fatta, un po' di storia andrebbe fatta, proprio perché il cinema segue anche un'evoluzione tecnica e dobbiamo immaginare, cioè vedere la differenza tra i modellini usati nel 1933 per fare King Kong, il primo, e quelli usati da Spielberg o dalla Disney per fare Jurassic Park  piuttosto che Dinosauri, poiché tutto questo spiega qualcosa del cinema. Spiega almeno l’evoluzione di quella linea di ricerca dell’effetto più realistico possibile, che il film spesso insegue. Però la cosa fondamentale, secondo me, è proprio quella di vedere i film. Bisognerebbe vederne, vederne tanti, perché tra l'altro scoprireste delle cose straordinarie. Scoprireste per esempio che molti film di adesso sono scopiazzati dai film di ieri e che qualche volta, per non dire spesso, i film di ieri eran più belli dei film di oggi.

STUDENTESSA: Le vorrei porre un'ultima domanda. Quali saranno, secondo Lei, le linee di tendenza del cinema nei prossimi anni?

MEREGHETTI: Non saprei dirlo. Sicuramente continuerà questo tipo di cinema di grande impatto emotivo, che è quello che sta cavalcando Hollywood: questi spettacoli sempre più grandi dove il cinema deve fare i conti  con quello che offre il mondo dell'immaginario, il mondo delle comunicazioni, dello spettacolo, in modo da differenziarsi sempre di più dalla fiction che si vede in televisione, dai giochi elettronici, dalle play station, da cose di questo genere. Il cinema deve dare qualcosa di diverso, se no non si capisce perché la gente deve andare a vederlo. Quindi diciamo questo grande cinema di grande forza spettacolare, di grande impatto, che mette in gioco dei volti famosi, riconoscibili, continuerà sicuramente a essere proposto. La speranza è che questa cosa non faccia morire quell'altro tipo di cinema, il cinema più piccolo, più silenzioso, quello che si interroga maggiormente: il cinema che mescola la realtà e il documentario; il cinema che usa le immagini, per esempio, e non le parole. Tutti quei tipi di cinema che servono appunto a farci capire che i modi di espressione attraverso le immagini non sono uno solo, ma sono tanti. È una speranza! Io sono abbastanza convinto che continueranno a vivere, perché è una specie di legge del mercato: nel momento in cui tutti vanno verso una direzione o la stragrande maggioranza va verso una direzione, si aprono delle piccole aree di resistenza. Spielberg, che adesso passa per essere il più potente uomo di cinema al mondo, ha cominciato facendo un filmino per la televisione, che si chiamava Duell; una piccola cosa, perché è quel tipo di cinema  che allora si poteva fare, e poi pian piano ha cercato una nuova strada, e adesso la sua strada è la strada principale. La speranza è che si apra qualche altro piccolo rivolo, che nascano degli altri Spielberg, e, perché no, anche in Italia. Grazie.

Puntata registrata il 27 marzo 2001

Biografia di Paolo Mereghetti

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