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Il Grillo (19/12/2001)

Ugo Pirro

Scrivere un film

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19 dicembre 2001

Puntata realizzata con gli studenti del Liceo Scientifico "Giordano Bruno" di Torino

STUDENTESSA: Diamo il benvenuto allo sceneggiatore Ugo Pirro. Prima di iniziare guardiamo la scheda filmata.

Il cinema è visione e racconto. Noi spettatori tendiamo a pensare che ciò che conta sia proprio il racconto, la storia. E si tende a valutare il film in base a quella, anche se spesso non ci accorgiamo che quella, che chiamiamo una bella storia, è piuttosto una storia raccontata bene. L'inventore delle storie, colui che sviluppa gli intrecci e scrive i dialoghi, è lo sceneggiatore, una figura che fin dalle origini è stata centrale nella produzione dei film. Lo sceneggiatore era colui il quale da un lato doveva garantire la solidità del progetto e dall'altro, in qualche caso, nobilitarlo con riferimenti alti, inserirlo in una tradizione culturale. Solo molti decenni dopo la nascita del cinema, la figura del regista si è imposta come quella dell'autore. Ma il cinema rimane comunque un'opera collettiva, in cui un momento determinante è proprio quello della scrittura da tavolino, prima che il film vero e proprio nasca, prima delle riprese e della fase finale del montaggio. Spesso chi scrive un film si trova nella situazione di vedere realizzata la propria storia in maniera diversa di come l'aveva pensata. Tra il pensiero di un film e la sua impressione su pellicola capitano mille accidenti, mille casualità, da quelle imprevedibili e bellissime, per cui la realtà entra comunque dalla finestra, anche nel film più chiuso e autoreferenziale, ai momenti di compromesso con il pubblico, le difficoltà economiche, il tempo. Tanto che Pier Paolo Pasolini, raffigurandosi in un suo film nelle vesti di pittore, poteva esclamare: "Perché realizzare un'opera quando è così bello solo sognarla!".

STUDENTESSA: La sceneggiatura può essere considerata come un genere letterario con una propria dignità, oppure ciò che conta non è la sceneggiatura, ma solo il film finito?

PIRRO: Secondo me è un genere letterario. Naturalmente vi sono molti modi di scrivere una sceneggiatura: c'è la sceneggiatura italiana, la sceneggiatura all'americana, ecc... Comunque, nel complesso, si può considerare un genere letterario. Fra l'altro, bisogna osservare che negli studi sul cinema, negli studi critici dei vari film, non si va mai al testo, non si esamina mai la sceneggiatura. Se per il teatro si fa sempre riferimento al testo, per il cinema generalmente gli studiosi non fanno cenno al testo e questa è una limitazione del ruolo dello scrittore nel cinema.

STUDENTESSA: Da che cosa si può trarre spunto per una sceneggiatura e quanto incide la realtà nell'invenzione di una storia?

PIRRO: Questo dipende dallo stile e dagli interessi dello scrittore. Si può prendere spunto dalla cronaca, come si può prendere spunto dai propri ricordi. Sono solito affermare, quando insegno, che l'idea cinematografica è una fotografia. Si parte da un'immagine. Se si parte da un'immagine è più facile poi raccontare per immagini. Ma le fonti di ispirazione, come per la letteratura, possono essere infinite: dipende dalle esperienze che uno scrittore ha fatto nella sua vita, come pure dalle esperienze letterarie. Generalmente nel cinema, specialmente nel nostro cinema, la realtà, la cronaca, conta molto, perché avvicinarsi alla realtà per farne immagini comporta un certo stile. E lo stile del cinema italiano è uno stile particolare che si basa, se Voi state attenti ai film classici, su piccole scene, in cui sono importanti le facce più che la recitazione. E questo perché il cinema deve essere un riflesso di quello che è il mondo nella realtà del momento. 

STUDENTE: Esiste un momento centrale nella sceneggiatura?

PIRRO: Esiste ed è quello che io chiamo la trovata, cioè il nodo centrale del racconto che deve essere sciolto, e dal modo come il nodo del racconto è sciolto, si determina non solo il racconto, ma anche la qualità del film. Una trovata deve essere come un motore, come il motore del racconto. Naturalmente ci sono vari modi di usare la trovata. A volte un film è interessante nella prima parte, mentre nella seconda parte è deludente. Questo succede perché la trovata non è stata ben piazzata, oppure non era sufficiente a raccontare un film. E questo è un difetto che è molto comune nel cinema. 

STUDENTESSA: Se ci si ispira ad un'opera letteraria, bisogna attenersi ad essa in modo letterario, vale a dire fedelmente, oppure la si può utilizzare come canovaccio?

PIRRO: Si può sintetizzare un’opera letteraria, oppure la si può modificare, cambiandone il senso, prendendone soltanto spunto. Io ho avuto una lunga lite con Bassani per Il giardino dei Finzi Contini, appunto perché mi accusò di aver modificato il libro. Ma io mi sono sentito completamente a posto con la coscienza. Tra l'altro il film ha vinto un Premio Oscar: quindi posso dire che mi hanno dato ragione i fatti. In che cosa consisteva - tanto per essere un po' più concreti - la sua riserva? La sua riserva consisteva nel fatto che nel romanzo il padre del protagonista non finisce in campo di concentramento, mentre nella mia riduzione cinematografica anche il padre finisce in campo di concentramento insieme con Micole, che è la protagonista femminile. Questo cambiamento l'offese: ne venne una polemica sui giornali, che è durata a lungo. Racconto questo episodio soltanto per dire che nel ridurre un romanzo a film esistono forme di sintesi diverse. Bisogna sempre ricordarsi che il cinema è fatto di immagini; in caso contrario diventa uno sproloquio. La letteratura, permettetemi il paragone, è una realtà vista con due occhi; il cinema, invece, è una realtà vista con un occhio, l'obiettivo. Quindi se noi togliamo un occhio ci rendiamo conto che, per raccontare anche questa realtà che è qui presente, noi dobbiamo fare alcuni movimenti di macchina. Dobbiamo fare, ad esempio, una panoramica per raccontare questa piccola realtà. In letteratura questo non è necessario: racconto questa scena nel suo insieme. In questo consiste, detto in modo paradossale, la differenza di stile che c'è tra il racconto letterario e il racconto cinematografico.

STUDENTESSA: Viene sminuito, secondo Lei, il ruolo dello sceneggiatore nei confronti di un regista che vuole imporre le proprie idee.

PIRRO: Viene sminuito se lo sceneggiatore è “consenziente”. Ma la storia del cinema è fatta di liti infinite tra lo sceneggiatore e il regista. E anche la mia biografia è piena di liti. Un film, tuttavia, viene bene quando c'è una certa coesione, un comune sentire, tra lo scrittore e il regista. Lo scrittore di cinema possiede qualche mezzo per difendersi: per esempio non deve descrivere con esattezza la scena, in modo che il regista non si senta obbligato a seguirla. Se la sceneggiatura, le didascalie della sceneggiatura, sono vaghe, approssimative, si dà libertà al regista di interpretarle. Lo sceneggiatore, in altri termini, deve dare un copione che, in qualche modo, non impedisca, ma determini lo stile del regista.

STUDENTESSA: Quali differenze ci sono tra una sceneggiatura all'americana e una all'italiana?

PIRRO: Per dirla in breve: la sceneggiatura all’italiana consiste nel fatto che sulla sinistra della pagina si scrivono le didascalie e ad ogni cambio di inquadrature si fa un doppio spazio - all'interno di un'inquadratura, poi, si distingue anche il movimento interno alla scena -; sulla destra si riportano gli effetti - gli effetti sonori, gli effetti di rumore – e i dialoghi. Non è che ci sia una grande differenza con la sceneggiatura all’americana: quest’ultima è scritta su tutta la pagina e il dialogo viene in mezzo. Ma la vera differenza consiste nel fatto che gli americano fanno quelle che si chiamano story body, cioè loro disegnano il film prima di girarlo; noi, al contrario, non disegniamo il film. La delineazione precisa delle inquadrature è possibile specialmente in teatro di posa perché si sa qual è il set; ma nel cinema italiano, che si fa dal vero, lo story body è impossibile da farsi. Questa è la vera differenza, a parte la forma grafica.

STUDENTESSA: Quali sono gli elementi che utilizza al giorno d'oggi uno sceneggiatore per rendere efficace un personaggio?

PIRRO: In primo luogo per fare un lavoro serio in una sceneggiatura bisogna documentarsi, poiché uno sceneggiatore non ha una conoscenza infinita di tutte le cose. Se si sceglie un ambiente, per esempio questa scuola, ci si deve informare su questa scuola, che tipo di studenti ci sono, che classi sociali sono presenti, perché proprio dalla conoscenza di queste informazioni possono venire delle idee, dei suggerimenti. Torniamo alla domanda sui personaggi. È importante nella nascita di un personaggio l’osservazione. Un personaggio infatti può nascere anche andando in tram. Anche la memoria è importante; essa è un grande deposito che deve essere alimentato continuamente, con l'osservazione, con letture, anche con i film degli altri, con i rapporti interpersonali, con le proprie esperienze umane. Insomma, un insieme di circostanze dal quale può venir fuori un personaggio. Anche su questo aspetto ci sono vari metodi o, se volete, varie teorie. Ci sono alcuni, ad esempio, che prima di affrontare un personaggio vogliono costruire una biografia del personaggio stesso. È quello che avviene in America seguendo il metodo Stanislavskij. Io non seguo questo metodo: questo non è un metodo che vale per il nostro cinema. A me non interessa sapere da principio che cosa il personaggio è e che cosa è stato. E questo per una ragione molto semplice: io vedo la scrittura di un film come una ricerca. È come inoltrarsi in un bosco: bisogna trovare la via d'uscita e bisogna quindi fare una ricerca, all'interno del bosco, del percorso, del sentiero che ci porterà fuori. Allo stesso modo lo sceneggiatore o il soggettista, non deve avere dei preconcetti, deve essere libero nella ricerca, libero nella scoperta, nell’immaginazione, libero di aspettare gli esiti di una scena per immaginare quella successiva. Alla fine di questo percorso ci sono tanti modi di fare degli aggiustamenti. In altri termini, io vedo il sorgere di un personaggio come una ricerca a partire da una intuizione iniziale.

STUDENTESSA: In che modo si possono far passare idee e concetti astratti attraverso la sceneggiatura?

PIRRO: L’importante è trovare l’immagine giusta. Sono solito fare un paragone banale, ma, credo, efficace. In letteratura possiamo scrivere: "Mario attraversa il ponte con il cuore in tumulto". Come si fa a rendere il cuore in tumulto al cinema? Bisogna trovare le immagini che diano questa idea. Nel cinema tutto deve essere risolto con le immagini e il dialogo. Ma soprattutto con l'immagine, perché se facciamo un film tutto parlato allora è meglio fare teatro. 

STUDENTESSA: Secondo Lei è vero che le storie sono tutte simili e ciò che le differenzia è soprattutto il modo in cui sono raccontate?

PIRRO: Ma questo non mi pare proprio. Naturalmente il modo di raccontare, che poi rappresenta lo stile, conta molto. Ma se una storia è banale, è banale, con qualunque stile si giri.

STUDENTESSA: Quali differenze ci sono fra una sceneggiatura per il cinema e una per la televisione?

PIRRO: Secondo i modelli attualmente in vigore nel cinema e nella televisione italiana moltissimi. Uno sceneggiato televisivo è fatto in gran parte di ripetizioni. Invece nel cinema la sintesi è maggiore: contano più le immagini che le parole. Questo modo di raccontare televisivo, che alcuni teorici dividono in primo atto, secondo atto, e terzo atto, fa sì che il prodotto è quasi sempre uguale, fa si che ci sia una ripetitività che è addirittura allarmante. Il vero stile cinematografico non è quello dei nostri sceneggiati. Bisogna ammettere che ci sono altre televisioni: per esempio la televisione inglese produce degli sceneggiati molto diversi, molto più dentro la realtà, con una ricerca molto attenta del modo di raccontare. Da noi sono un po' tutti uguali e, mi dispiace dirlo, anche avvilenti: Il medico in famiglia lo trovo orrendo, lo trovo proprio spaventoso.

STUDENTESSA: È ancora possibile creare un eroe che venga preso come modello e a cui il pubblico si possa ispirare?

PIRRO: È possibile, ma è sbagliato. Noi non abbiamo bisogno di eroi nel senso tradizionale del termine. Noi abbiamo bisogno di raccontare delle realtà, di esplorare l'animo umano. E la sfida è quella di riuscire a farlo con le immagini. Comunque è indubbio che il cinema, italiano o americano, è pieno di eroi, e naturalmente il pubblico è abituato a seguirli. Tuttavia un cinema di qualità e un cinema di autore è un'altra cosa. Gli eroi ci sono ma sono eroi di un altro tipo. Moravia diceva che l'eroe è un intellettuale; io dico che l’eroe, per il cinema almeno, è l'uomo comune.

STUDENTESSA: Fino a che punto il mestiere di sceneggiatore può essere insegnato?

PIRRO: Facendo riferimento alla mia esperienza, se io avessi avuto qualcuno che mi avesse dato delle lezioni avrei guadagnato qualche anno nell'apprendere la professione. Invece, non avendo avuto nessun insegnante, ho dovuto praticamente imparare il mestiere insieme con qualche amico, facendo tesoro anche di alcuni sbagli. Quello che non si può in alcun modo imparare è il talento che, tuttavia, è qualcosa che si affina con il lavoro ed anche in seguito ad una ricerca su se stessi. Per cui è difficile che uno sceneggiatore, agli inizi della sua carriera, faccia dei grandi film, proprio perché non ha sperimentato tutte le possibilità del mestiere, tutte le possibilità della tecnica. Il fatto, dunque, che ci sia qualcuno che insegna la tecnica è bene, perché imparare la professione da autodidatta è faticoso e lungo. Può essere utile che io vi racconti come ho iniziato. Quando ero ancora giornalista ho incontrato un mio amico che aveva appena intervistato, in Puglia, Giuseppe Di Vittorio, il grande sindacalista del dopoguerra. E mi raccontò che Giuseppe Di Vittorio a quindici anni, avendo costituito una lega bracciantile, si rese conto che la mancanza di proprietà linguistiche – Di Vittorio, allora, era analfabeta – danneggiava gli altri, coloro che lui intendeva rappresentare. Questa constatazione lo spinse a imparare a scrivere: iniziò a scrivere sui muri di casa con il carbone, a strappare i manifesti dalla strada e a ricopiare le lettere. Questa storia mi colpì a tal punto che decisi di scrivere un film, prendendo spunto, appunto, da questa immagine di Di Vittorio. La mia intenzione non era quella di narrare la vita di Di Vittorio, ma la storia di un analfabeta, partendo proprio da questa immagine di un ragazzo che scrive delle 'a' e delle 'b' molto grandi, che a poco a poco impara a scriverle più piccole. All’interno ho narrato, in modo elementare, l’incontro con una ragazza, altrettanto analfabeta, e il modo in cui entrambi, ad un certo momento, sempre sui muri di casa, imparavano a scrivere insieme, fino a quando un giorno lui riesce a scrivere sul muro: "Cara Lucia, ti scrivo per dirti che ti voglio bene". E così finiva il film. Allora non mi sono chiesto che cosa volesse dire il film, ma riflettendoci adesso penso che il messaggio era che l'apprendimento è qualche cosa che sviluppa la personalità: esso costruisce un sistema di conoscenza, un sistema di conoscenza anche dei sentimenti. Io ho cominciato, quindi, proprio da un'immagine e mi pare che sia un buon suggerimento quello di cogliere un'idea da un'immagine, da un'immagine ricorrente, da un'immagine che, a volte, ci assilla, che va via e che ritorna. Questo è il consiglio in genere do ai giovani.

STUDENTESSA: Ha mai pensato di fare il regista?

PIRRO: Non ho mai pensato di fare il regista. Ho sempre pensato di fare lo scrittore. Ho cominciato come giornalista per poi fare il “negro”, cioè ho scritto film per altri, registi e sceneggiatori affermati. Ad un certo momento, siccome incontravo molte difficoltà a andare avanti, ho fatto una riflessione, che nella sua banalità mi è stata utile in seguito. Ho pensato: questo è un paese in cui, se non scrivi un libro, nessuno ti prende sul serio. Avevo un soggetto che piaceva molto, ma che era abbastanza pericoloso per l'epoca, l’ho sviluppato e alla fine è uscito fuori un libro, senza nessuna pretesa. In seguito ho pubblicato questo libro che è diventato un successo mondiale, senza che io mi riuscissi a spiegare il perché. Cominciando la carriera di scrittore, l'idea di fare il regista è diventata di nessuna utilità per me. Grazie!

Puntata registrata il 28 marzo 2001

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Intervista a Ugo Pirro
http://www.film.it/articoli/2000/11/30/11261.php


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