1 - Professor Bodei, in che modo i sensi umani ci mettono in contatto con il mondo?

Sono quasi delle finestre sul mondo e, guardando la cosa al contrario, sono delle vie d'accesso del mondo dentro di noi. I sensi umani ci mettono in rapporto con la realtà in maniera differenziata. Ciascuno di essi ci dà dei tipi di conoscenza che altri non ci possono dare e noi alla fine li integriamo, usiamo una specie di miscelatore e così costruiamo in qualche modo la realtà. Questa è una maniera diretta, diciamo, che ciascuno di noi può sperimentare. Poi c'è una maniera indiretta, con cui i sensi ci danno accesso alla conoscenza, che è quella di guardare le opere d'arte. Ora l'arte ha questa caratteristica, di cui spesso ci si dimentica, che ha sempre un tramite sensibile : la pittura, il colore, le linee, le forme, la musica, i suoni, l'architettura, i volumi, lo spazio. Allora la prima cosa da fare probabilmente è distinguere tra questo accesso immediato, che poi è falsamente immediato, nel senso che noi impariamo  a vedere, impariamo a sentire e le sensazioni non sono mai passive (non è che noi riceviamo qualcosa dall'esterno) e poi c'è quest'altro sentire al quadrato o al cubo, attraverso il quale noi entriamo in mondi altrui: quelli di un pittore, che è scomparso magari da molti anni, o di un poeta o di un musicista, che ci trasmettono, anche quando il tempo è passato, una quantità di informazioni. Proust ha detto una cosa bellissima, quando sosteneva che noi in un certo modo «sottoviviamo» invece di sopravvivere o sottoutilizziamo i nostri sensi. Ha detto che noi incameriamo conoscenze sensibili, ma anche pensieri e li accumuliamo in noi come lastre fotografiche non sviluppate, che si tratta appunto di sviluppare mediante l'intelligenza. Uno dei compiti, io credo, del nostro modo di stare nel mondo, sarebbe di aprire più gli occhi, le orecchie, quasi tutti i pori del corpo e sostanzialmente avere un'esistenza più ricca, probabilmente più sensata - nel doppio significato del termine -  in quanto ci rendiamo conto di più cose, esercitando questi sensi, soprattutto quelli che nella nostra tradizione sono stati più trascurati. perché noi abbiamo sempre privilegiato la vista o l'udito, per i motivi che eventualmente dirò, e abbiamo trascurato, perché troppo soggettivi o troppo imprecisi, i sensi come il tatto, l'olfatto o il gusto.

2 - Siamo abituati a considerare cinque sensi, tranne un ipotetico sesto senso che poi sarebbe più o meno un' intuizione. Ma è giusto limitare a cinque la fisiologia dei sensi?

Questi sono i sensi classici, quelli catalogati. In realtà esistono tanti sensi, come quello dell'equilibrio o del calore corporeo, che potrebbero, a buon diritto, diventare il settimo, l'ottavo o il nono senso. Il sesto senso, tra l'altro in  origine «il senso comune», aveva un significato diverso da quello che intendiamo oggi: era quel miscelatore dei cinque sensi, che faceva sì che un'arancia fosse un oggetto con un odore, con un sapore, con un colore, una forma e così via. Il punto che mi sembra importante è che nella nostra tradizione c'è stata una fase che ha determinato da circa 2500 anni  il nostro modo non solo di sentire, ma anche di pensare. C'è un signore che si studia alle elementari per le tabelline pitagoriche, che è Pitagora, che ha compiuto secondo me una delle grandi operazioni che tuttora ci segnano: cioè Pitagora ha reso traducibili alcuni sensi, la vista e l'udito, in termini di concetti e ha reso i concetti traducibili in termini di vista e di udito. Faccio un esempio molto semplice: attraverso una costruzione geometrica di due triangoli, con delle bisettrici opportune, io riesco a stabilire la lunghezza di quelle corde, poniamo di lira o di chitarra, che noi chiamiamo oggi «do, mi,  la». Che operazione ha fatto dunque Pitagora? Ha trasformato ciò che è intellegibile - perché matematicamente c'è anche un teorema di Pitagora - in ciò che è visibile e ciò che è visibile lo ha reso intellegibile. C'è una traducibilità reciproca. E ha trasformato ciò che è visibile in ciò che è udibile, perché la musica è fatta di proporzioni ed è sostanzialmente sempre stata considerata un'applicazione della matematica. Qual è stato il prezzo e il vantaggio di questa operazione? Cominciamo dai vantaggi, che sono stati enormi. Il così detto razionalismo dell'Occidente nasce sostanzialmente con Pitagora, mi pare, perché ha fatto sì che il mondo che noi vediamo e che noi sentiamo, fosse traducibile in termini di idee e che le idee potessero, a loro volta, applicarsi al mondo dell'esperienza  purché avessero una forma precisa, proporzioni, armonie, eccetera. Una seconda conseguenza, un secondo vantaggio è che ciò che è vero, per Pitagora, è anche bello, perché l'idea di bellezza presuppone per lui l'idea di proporzione, l'idea di ordine, l'idea di armonia. Quali sono  gli svantaggi per così dire? Che tre sensi sono stati abbandonati dalla filosofia, mentre due soli sensi sono stati adottati. E perché sono stati abbandonati? Perché l'olfatto, il tatto ed il gusto non sono facilmente comunicabili. La vista e l'udito sono sensi pubblici. Io vi parlo e vi vedo e nello stesso tempo voi, qui o altrove, mi vedete e mi sentite, anche a distanza. La vista inoltre ha questa caratteristica, che ha il raggio più ampio. Noi siamo in grado di vedere stelle lontanissime, probabilmente già scomparse da milioni di anni, e siamo in condizione di coglierle. L'udito ha un raggio minore: uno si accorge della differenza quando vede un lampo e conta i secondi tra il vedere il lampo e sentire il rumore del tuono. L'olfatto è invece un senso  generalmente  più ristretto, a meno che, diciamo, l'odore, buono o cattivo, non sia talmente presente da impregnare l'aria a grande distanza. Andando più indietro, il tatto ed il gusto presuppongono il contatto, e quindi se io non tocco qualcosa con i polpastrelli o, nel caso del gusto, con la lingua, che è una specializzazione poi  del contatto, io non posso sentire assieme agli altri. Quindi non sono sensi facilmente comunicabili. Bisognerebbe cioè che noi toccassimo contemporaneamente lo stesso oggetto o mangiassimo contemporaneamente la stessa sostanza, non un pezzettino di pesce e un altro pezzettino di pesce. Quindi sono stati trascurati perché non davano affidamento alla conoscenza. Un'altra conseguenza di questa scelta è stata che solo ciò che è preciso matematicamente, e dal punto di vista visivo e uditivo, è stato considerato degno di conoscenza. Quindi il bello o l'arte sono diventati elementi  che si esprimono attraverso strutture formali precise. Quindi tutto ciò che era indeterminato, indistinto, per esempio delle forme che non erano dai contorni netti o avevano proporzioni sbagliate (per esempio i Greci consideravano che l'altezza della testa maschile in una statua doveva essere un ottavo dell'altezza intera del corpo),  quindi tutto ciò che non era preciso, che non aveva una forma, veniva considerato indegno di conoscenza e abbandonato. Oppure, pensando alla  differenza tra il suono e il rumore, il suono e gli accordi di  suoni,  matematicamente determinati ( se io prendo il pianoforte, suono due «do»  della scala, ho un intervallo di un ottava, se prendo il «do» e il «mi» ho un intervallo di terza, ecco, allora questi intervalli sono «armonici», si dice), i suoni soltanto quando erano matematicamente determinati  erano belli, ed erano anche veri, perché erano proporzionati. Invece noi nella nostra sensibilità moderna, ad esempio, nella musica, abbiamo superato questa concezione. Cito un caso di un musicista certamente conosciuto da chi si occupa di musica moderna: John Cage ha abolito la barriera tra il suono e il rumore, ha cominciato ad utilizzare, miscelandoli con il sintetizzatore, suoni presi dai boschi, dal traffico, dalla strada ed esistono ormai una quantità enorme di suoni artificiali, che la natura non produce e che non producevano nemmeno i vecchi strumenti. Quindi anche dal punto di vista di un ingresso nel mondo  attraverso l'arte, noi oggi entriamo in maniera differente. Non abbiamo piu'  bisogno, o non abbiamo soltanto bisogno di questa perfezione matematica, ma abbiamo un rimescolamento, sostanzialmente anche percettivo, oltre che di gusto - nel doppio senso del termine - del nostro fruire l'arte.

3 - Professore, la filosofia ha per oggetto comunemente il pensiero, e quindi c'è una distanza tra  la riflessione filosofica e l'esperienza sensibile, l'esperienza non ancora dominata dalla riflessione. Qual è stato, soprattutto nella nostra civiltà, l'atteggiamento che  la filosofia ha avuto nei confronti della conoscenza sensibile?

La conoscenza sensibile è stata la pietra dello scandalo della nostra filosofia.  Per un tempo lunghissimo, perché si sono combattute due famiglie di teorie: la prima secondo la quale tutte le nostre esperienze, tutte le nostre conoscenze derivano dai sensi, la seconda invece per cui la mente o il pensiero o le idee hanno una loro autonomia che va avanti, a prescindere dai sensi. Per cui c'è una tradizione molto antica che va da Epicuro a Lucrezio, ai materialisti francesi del Settecento, nel campo della poetica a Leopardi, in base alla quale tutte le nostre conoscenze sono originate dalla elaborazione dei materiali che ci forniscono i sensi. Questi materiali continuano ad agire in noi, a restare impressi nella memoria, come quando, pizzicando una corda di chitarra, anche dopo che si è finito di toccare la chitarra, la corda continua a vibrare. Quindi si passa dai sensi alla memoria, che conserverebbe le tracce dei sensi.  Poi ci sarebbe un'altra facoltà: l'immaginazione, che manipola i dati sensibili, li mette insieme, e alla fine ci sarebbe l'intelletto che produce non più elementi concreti (questo tavolo, questa lampadina), ma produce entità astratte, quelle che  noi chiamiamo appunto  idee. L'idea di un  triangolo non coincide con quella di nessun triangolo. Noi potremmo chiamare miliardi di triangoli, non esauriremmo mai la possibilità di disegnare triangoli. L'idea di albero ugualmente non coincide con gli alberi. E ciò dà luogo appunto a questo stacco tra ciò che nei sensi noi percepiamo, che è sempre qualcosa di preciso, di individualizzato, come si dice, di «concreto», e ciò che invece pensiamo, che è sempre qualcosa di astratto. Perciò c'è stato per esempio un grande dibattito nella tradizione filosofica tra Leibniz, grande matematico e oltre tutto inventore insieme a Newton del calcolo infinitesimale, e  Locke, ad esempio, o più tardi Condillac, quelli che si chiamano i «sensisti» veri e propri. Anche oggi non sappiamo chi ha ragione, nel senso che, ad esempio, gli studiosi di comportamento animale hanno fatto questo esperimento: se ad un pulcino appena uscito dall'uovo facciamo vedere una sagoma di cartone nero che rappresenta  più o meno la figura di un falco, quello, pur non avendone avuto esperienza prima, si spaventa a morte; mentre invece se gli si fa vedere una sagoma di cartone dall'immagine più rassicurante di tacchino, di chiocciola, quello non  si spaventa. L'idea dell'innatismo, cioè che esistano delle conoscenze che non ci derivano dai sensi, è diventata plausibile anche per i linguisti contemporanei, come Chomsky, ed è oggi plausibile anche per il fatto che sappiamo che il codice genetico contiene informazioni e che queste informazioni non sono semplicemente qualche cosa di impresso dall'esterno attraverso la visione sensibile, ma qualche cosa che ci permette in un certo modo di decifrare la nostra esperienza a partire da un patrimonio che è anche genetico. Invece Locke o Condillac partivano dall'idea che ciò che è nell'intelletto una volta era stato nei sensi. Al che Leibniz aveva aggiunto: «tutto vero, tranne che l'intelletto stesso, il quale nei sensi non c'è mai stato, cioè non lo potete dedurre dai sensi». Ed è molto semplice. C'è un famoso esperimento mentale di Condillac: di prendere una statua di marmo e di mostrare come poi, una volta che gli si dà un senso,  l'olfatto, da questo olfatto derivano poi tutte le altre capacità umane. Il trucco c'è e si vede, perché se la statua di marmo non sente niente, allora una volta che le si concede l'olfatto, poi le si  concede tutto il resto. Quello su cui probabilmente i sensisti hanno ragione è  il fatto che un'esperienza, murata in se stessa - in quegli uomini, per così dire, che non guardano fuori da queste finestre dei sensi o non lasciano che il mondo entri dentro di loro - ci rende ciechi, sordi, muti e così via.

4 - Al di là dei sensisti, nella storia del pensiero quali sono state le altre correnti di pensiero che hanno rivalutato i sensi o  vi hanno appoggiato addirittura  la conoscenza? Penso agli empiristi, alla filosofia greca.

La filosofia greca ha un contrasto interessante perché mostra come filosofi che vengono considerati sulla stessa linea siano in realtà  molto diversi. Faccio l'esempio di Platone. Tutti conosciamo il mito della caverna, di questi uomini che vedono proiettati sullo sfondo di una  caverna, tramite una luce che arriva alle spalle, mentre essi non si possono voltare, delle ombre e scambiano queste ombre per degli oggetti veri. Poi uno di essi riesce a slegarsi e va nel mondo esterno. Nel mondo esterno che cosa c'è? È subito accecato dalla luce del Sole. Allora si può avere, già per Platone,  una falsità sia per mancanza di evidenza, perché si vedono delle ombre, sia per eccesso di evidenza. Noi sappiamo, anche dal nostro punto di vista, che la retina si brucia se guardiamo il Sole. Quindi tutta la filosofia platonica è un esercizio di abituarsi prima a guardare le ombre, poi le cose riflesse, piano piano alzare lo sguardo e vedere il mondo, senza però - se non si vuole correre il rischio di diventare ciechi - guardare la fonte della luce, il Sole. È nata da qui l'idea che in Platone vi sia un disprezzo per i sensi e per il corpo, che è in gran parte vero, ma la cosa va specificata. Inoltre, nella filosofia greca c'è un personaggio come Plotino, che ha detto delle cose che oggi sembrano di grande attualità e che prima  sembravano di uno sfrenato idealismo. Plotino ha detto ad esempio che non è vero, come sosteneva Aristotele, che le immagini sensibili si imprimano in noi come la figura che c'è su un anello si imprime su una tavoletta di cera, cioè senza materia - resta la forma ma non la materia - e quindi dando della conoscenza sensibile una nozione passiva. Plotino ha notato che i sensi sono come la memoria, più si esercitano, più funzionano. Quindi ha dato dei sensi una concezione attiva. I sensi sono ciò che è un'attività.  Non vediamo semplicemente perché riceviamo dall'esterno delle immagini già fatte: noi ritagliamo nella nostra percezione. Del resto chi ha studiato un pochino di musica saprà che se l'orecchio non si esercita, se questo esercizio non viene mantenuto, noi non saremmo in grado di gustare la musica. Quindi i nostri sensi non sono passivi, anche perché noi dobbiamo apprendere ad usarli.

5 - Ma in tutta questa passività, alla quale siamo necessariamente costretti da una uniformità dei gusti, degli odori, della vista, delle cose che ascoltiamo, ecco, si arriva ad una sorta, devo dire, di ovvietà.

Certo.  L'ovvietà. Intanto, è interessante il significato. «Ovvio»  viene dal latino «obvius» che  viene da «via»,  «incontrare per strada», cioè ovvio è ciò che si incontra facilmente, e, detto di persona, «persona alla mano». Ora il mondo dell'ovvietà è un mondo in  cui noi non facciamo sforzi, in cui ci sentiamo a nostro agio. È un mondo anche tranquilizzante. Io non sono di quelli almeno che ritengono che bisogna stare sempre all'erta, come i cani con le orecchie dritte, però certamente è anche sbagliato non uscire dal piano inclinato della minore resistenza. Dunque il mondo dell'ovvio è un mondo che mi rende familiare ciò che in effetti non è familiare, nel senso che le cose che ci circondano, tutto sommato, se le guardiamo bene, non solo hanno sempre qualcosa di nuovo, ma hanno sempre una grande quantità di elementi che non capiamo, che non percepiamo, che non vediamo. Se uno non è del mestiere per esempio, se non è un antiquario, vede un tavolo, ma non sa dire che tipo di tavolo è, se uno non è un elettricista non si rende conto del tipo di illuminazione. Quindi noi dobbiamo imparare a vedere e a sentire in base alle nostre esigenze. Ora l'ovvio è una necessità, ma è anche una limitazione, tanto è vero che gli uomini hanno un certo disagio, anche quelli che vivono volentieri nell'ovvio, a starci sempre. E per questo cercano soddisfazione nello straordinario, in ciò che non è ovvio. C'è stato uno scrittore francese recentemente, che ha mostrato come il nostro interesse per le cose straordinarie sia continuamente riportato all'ovvietà. Lo scrittore, Georges Perec, sostiene che nella nostra società dell'informazione, un treno esiste soltanto quando ha un incidente ed esiste tanto di più quanti più sono i morti che ci stanno dentro. Con una battuta ancor più carina sostiene che i platani esistono soltanto ormai quando ci sbattono contro le automobili. Ora quello che voglio dire è che l'ovvio è capace nella nostra società, ma anche in altre società, di assorbire il suo contrario, di travestirsi mimeticamente nel suo contrario. L'arte o la filosofia o la scienza, quando sono innovative, ci permettono di uscire dai confini dell'ovvio e di soddifare più in profondità quel desiderio di conoscenza che gli uomini non potrebbero soddisfare altrimenti se fossero chiusi dentro questa cella o questa cerchia murata dell'ovvietà. È che la maggior parte di noi, di tutti, non ha spirito avventuroso. Gli psicanalisti hanno un termine: border line, che in inglese vuol dire linea di confine, che viene usato in psichiatria (si parla ad esempio di bambini border line), per intendere ciò che sta al confine tra il normale ed il patologico. Ora l'ovvietà nostra ha come limite questa linea di confine, al di là della quale comincia un terreno ignoto, che ci fa troppa fatica, o che riteniamo pericoloso esplorare. I grandi artisti, i grandi scienziati, i grandi filosofi sono quelli che, senza distruggere la necessità di avere una riserva dell'ovvio, perché altrimenti non potremmo vivere, ci hanno fatto vedere in pittura, sentire in musica, capire in filosofia o in matematica delle cose che prima non erano conosciute, delle cose veramente straordinarie e che diventano ovvie successivamente. Per l'uomo antico era ovvio,  e per noi se ci guardiamo attorno, che la Terra sta ferma e  il Sole gira. Oggi noi sappiamo che è il contrario. In realtà  non è nemmeno il contrario, dipende dal punto di vista di riferimento che noi prendiamo. Allora l'ovvietà è una banalizzazione della nostra esperienza e della nostra conoscenza finchè, anche se vera, non ci dà la capacità di andare oltre questa linea di confine. Se invece io prendo un grande quadro, «La veduta di Delft» di Vermeer o un quadro di Canaletto che rappresenta una veduta di Venezia, è come se io entrassi in un altro mondo, è come se attraverso una macchia di colore, una figura, la mia immaginazione si sposasse alla mia percezione e la quantità di mondi in cui io vivo venissero moltiplicati. In realtà forse, siccome un quadro sta nello stesso mondo, anche se è separato da una cornice, è come però se questa cornice mi ritagliasse  una zona di realtà, fosse come una sottolineatura: attenzione qua stai passando dalla parete di una stanza ad un altro universo di senso. È come se un quadro mi risucchiasse, per così dire, e mi portasse dentro un mondo di relazioni e di passione. Per cui a me piace dire, con un gioco di parole (c'è un libro di Ernst Gombrich intitolato Arte come illusione ), che l'arte è piuttosto «l'arte come allusione», perché allude a qualcosa che sta al di là di questo ovvio, di questo border line e mi mette in relazione con qualcosa che non conosco. Quindi abbiamo due modi noi per non sottovivere e per utilizzare meglio i nostri sensi e, se vogliamo, anche per essere più contenti, perché ogni volta che scopriamo qualcosa di nuovo vinciamo la noia e perlomeno siamo vivi. La noia è come un vivere senza stimoli, è come se ormai tutto ci fosse noto, se tutto  fosse scontato, cioè ovvio. La noia è un senso di tristezza che ci coglie perché non succede mai niente, è un'attesa frustrata. Per così dire, nel senso della noia, è come se una specie di grande imbuto, è come se convergesse, in un momento di noia è come se tutte le insoddisfazioni della nostra vita convergessero.

6 - «Teoria» vuol dire proprio «vedere»?

«Teoria»  vuol dire «vedere».  E infatti la nostra civiltà ha scelto i due sensi più precisi e per questo la civiltà occidentale, senza far torto a nessun'altra civiltà, è una civiltà che ha sviluppato le scienze, che ha sviluppato la geometria, che ha sviluppato la musica. La musica è basata anche sul tempo, quindi sull'aritmetica, sul ritmo. Aritmetica ha la stessa radice di ritmo, è ciò che è misurabile nel nostro mondo. La misurabilità piena  la danno la vista e l'udito. Gli altri sensi noi li abbiamo trascurati. Li abbiamo trascurati perché sono imprecisi, dicevo, e non sono così  comunicativi. Sono intersoggettivi la vista e l'udito. Gli altri sensi però li abbiamo trascurati, a differenza di altre civiltà, per quello che noi ne possiamo capire, perché credo che sia sempre difficile mettersi nella testa e nel corpo di un altro. In fondo i Giapponesi  sono per noi come dei marziani, per certi aspetti, o i pigmei.  Per esempio il sistema cromatico che hanno i Giapponesi o il gusto tattile che hanno loro, noi non  l'abbiamo. Per esempio molte tradizioni di civiltà asiatiche, da quelle dell'antica Persia a quelle dell'India a quelle dell'attuale Giappone hanno il gusto del toccare, che noi non abbiamo. Per esempio un oggetto giapponese  bello, ad esempio una  teiera,  è  liscia in un certo modo o una scatola di legno è fatta con certe avvertenze, con certe rugosità. Noi non ci rendiamo conto per esempio che la tradizione giapponese non ama la simmetria. C'è una sorta di disarmonia prestabilita che l'arte moderna ha riscoperto. Per cui tutta l'arte europea tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento ha scoperto tutto ciò che l'arte classica, che era legata a queste nozioni di precisione, aveva rifiutato. Quindi si è scoperta l'arte negra con il periodo dei fauves, si è scoperta l'arte cinese, l'arte giapponese. C'è stato un periodo di giapponeserie. Tutta l'arte liberty, floreale per esempio, nasce da questo arrivo in Europa di modelli giapponesi. Quindi non dobbiamo essere  troppo presuntuosi. C'è uno scambio ineguale, nel senso che l'Occidente ha esportato molte volte, nel bene e nel male, molto di più degli altri, però tante cose sono venute da fuori. Per esempio la porcellana noi non la conoscevamo se non copiandola dai Cinesi, come la seta o altre cose.

7 - Lei ha distinto tra questi sensi, diciamo pubblici e quelli privati, tra questi sensi più soggettivi e quelli più  intersoggettivi. Però, l'odore, per esempio, l'olfatto, nell'Ottocento, parliamo nella letteratura, a un certo punto, ha acquisito un certo rilievo. Possiamo parlarne?

Come no, è anzi un argomento interessante, perché se uno legge le cronache medievali o degli storici del Medioevo, come lo storico olandese Huizinga, L'Autunno del Medioevo si apre con una descrizione di come erano le città medioevali: città ammorbate da odori pestilenziali, da miasmi, perché fogne a cielo  aperto, perché come dice Foscolo ne I Sepolcri, non c'erano cimiteri, la gente veniva seppellita nelle chiese. Foscolo racconta che le notti le mamme si svegliano e abbracciano i loro piccoli a ricordo di questi fetori che venivano dalle città. C'erano i cosiddetti carnai che erano posti dove si buttavano i cadaveri delle bestie a migliaia. È una descrizione tragica quella che fa Huizinga. Ma un'altra descrizione che potrebbe stupire è che la corte del Re Sole, con tutta la raffinatezza, era pestilenziale perché non esistevano servizi igienici, per dirla in termini molto chiari, ciascuno faceva quello che  doveva fare dove capitava, sulle scale, eccetera. Quindi era un mondo, per così dire, pieno di odori buoni, cattivi. Infatti si usavano molto la violetta, l'odore di violetta, la violetta di Parma. (Fra l'altro  a Parma insegnava il grande sensista Condillac, come precettore del figlio della  duchessa di Parma). Era un mondo di odori molto forti, di fiale contro la peste che la gente annusava come si ricorda ne I Promessi Sposi, ed era un mondo però proprio di miasmi, cioè di cattivi odori. C'è stato invece,  questo  è  molto interessante, dalla fine del Settecento fino ad oggi,  una civiltà di deodorizzazione, che arriva, per motivi molto giusti, a una maggiore pulizia, a una maggiore igiene, ma che ha portato anche, e contemporaneamente, a toglierci il gusto dell'olfatto. Ora c'erano persone perverse, come Napoleone Buonaparte, che diceva a Giuseppina che prima di avere dei rapporti intimi, almeno per una settimana non si lavasse. Quindi l'arte e la vita ha recuperato, nel campo soprattutto della poesia, (penso a Baudelaire, per le poesie bellissime sugli odori, oppure a Proust per quanto riguarda i sapori), ha recuperato  questi sensi, che, per così dire, dal punto di vista della scienza, erano stati abbandonati, sedotti magari, ma poi abbandonati. E perché sono importanti questi sensi? Non solo perché aprono alla conoscenza un campo nuovo e quindi mostrano come l'arte non sia una pura decorazione, un baloccarsi. L'arte è una forma di conoscenza, non avrà la stessa precisione della scienza o della bellezza classica, che è  proporzione, armonia, matematica. Oggi abbiamo musica fatta di fruscii, di suoni, abbiamo pitture in cui i volti sono completamente stravolti, (i quadri di Picasso, Guernica, eccetera ) e non ci rendiamo conto che in realtà questo non è uno stravolgimento del mondo. Corrisponde alla nuova sensibilità con cui l'arte ci dà accesso a mondi diversi. Chiunque sia contemporaneo di se stesso, all'altezza del suo tempo, e non viva nei clichés, negli stereotipi dell'ovvio, che sono di qualche generazione fa, sarebbe in grado di capire quest'arte moderna come un fatto che lo arricchisce. Invece purtroppo è respinta.

8 - Citando un'altra volta Hegel, che nonostante il suo idealismo, condannava  la manichea distinzione tra una ragione ragionevole e un cuore irrazionale e diceva che , come esiste spesso una ragione irrazionale, così può esistere evidentemente anche un cuore ragionevole. Quindi c'è questa rivalutazione del sentimento. Ecco qual è il rapporto  tra il senso e il sentimento?

Noi siamo abituati a pensare che le passioni o i sentimenti siano delle perturbazioni dell'animo, come le chiamavano i Latini. perché il termine passione, pathos greco , era difficile tradurlo in latino all'inizio, perché passio, come la passione di Nostro Signore vuol dire soffrire, vuol dire «dolore». Allora fu il vecchio Cicerone,  così  odiato nelle scuole, ma che bisognerebbe rileggere, che aveva trovato questa soluzione delle perturbationes animi. Da che cosa deriva questa immagine o questa parola?  Deriva dal fatto che si concepiva e si è continuato a concepire a lungo la «mente» come uno specchio, ma come uno specchio d'acqua, che riflette adeguatamente le cose, soltanto se è immobile. Quindi le passioni sono perturbazioni dell'animo o fluttuazioni, perché intorbidano e  increspano questa superficie e quindi noi saremmo, per così dire accecati dall'ira o dall'amore, stravediamo per una persona amata o per una persona odiata, quindi le passioni turbano l'animo. A me pare che questa tradizione, per quanto illustre, nel rapporto tra ragione e passione, vada rivista.  Credo che ogni nostro atteggiarci nei confronti del mondo e quindi anche la percezione, anche il pensiero, quando sembra indifferente, è carico di emotività.  Non c'è percezione che non abbia emotività e non c'è pensiero che non abbia un tono affettivo. Se posso fare un esempio molto semplice: uno invita a cena un amico, per le otto e mezzo poniamo. Gli ha preparato tutto, ha messo le posate buone, i bicchieri di cristallo, il fuoco acceso, tutto brilla, tutto sembra festoso. Io ho una percezione festosa della tavola, che son riuscito a preparare, l'odore dei cibi che son venuti bene. Poi alle otto e trentacinque questo non è arrivato, comincio a friggere, a entrare in agitazione. Le ore scoccano ad una ad una, suonano le dieci ed io sono in uno stato d'animo completamente mutato. Allora la tavola è rimasta uguale, le candele saranno un poco più corte magari, il fuoco resta acceso, i bicchieri di cristallo son quelli, se c'è l'argenteria è quella, però la mia percezione non è più quella di prima, non c'è più un'aria di festa, c'è un'aria di smobilitazione, di sconfitta generale. Quindi  noi non abbiamo mai una percezione, un'immacolata percezione, cioè qualche cosa che è così perché ci viene trasmessa dall'esterno. Ogni nostro percepire, quindi vedere, sentire, gustare, ogni nostro pensare è sempre accompagnato da quello che in musica si chiama un “basso continuo”, un accompagnamento che è un tono affettivo, e anche quando noi pensiamo di essere spassionati o indifferenti, in realtà noi abbiamo una passione:  per esempio, se sono uno scienziato, della conoscenza. Allora siccome per avere la passione della conoscenza debbo metterne fuori gioco delle altre e quindi per fare degli esperimenti, per esempio, non debbo essere euforico, ubriaco, oppure non debbo essere stanco, allora noi riteniamo che l'intelligenza pura sia quella in cui non c'è nessuna passione, mentre invece proprio nell'intelligenza pura, quando uno cerca, c'è questa passione per il sapere, anzi arriva a un punto tale che diventa una malattia psichica, gli psichiatri parlano di «epistemofilia», che è quella della continuazione, per cui quando i bambini chiedono «perché, perché, perché» va bene, quando un grande comincia a chiedere perché a ogni piè sospinto comincia a diventare sospetto, così come nei casi in cui, va bene lavarsi le mani prima del pranzo, ma c'è una specie di perversione, che si chiama «angelismo», per cui uno si lava le mani continuamente.

Abstract:
I sensi, dice Remo Bodei, ci mettono in contatto col mondo in due modi: direttamente, attraverso la percezione, e indirettamente, attraverso la fruizione delle opere d’arte, fatte di suoni, colori, forme, eccetera.  Pitagora compì un passo decisivo traducendo in concetti la vista e l’udito, e creando così la musica e la matematica occidentali . Bodei esamina poi l’atteggiamento del razionalismo da una parte e dell’empirismo, del materialismo e del sensismo dall’altra di fronte alla conoscenza sensibile ; egli si sofferma sul mito della caverna di Platone e sull’idea plotiniana della conoscenza sensibile come attività che va esercitata e perfezionata. L’educazione dei sensi consente di superare l’ovvietà del mondo, per guardare, con l’immaginazione e con l’arte, oltre quella che gli psicoanalisti chiamano la “linea di confine” (borderline) della normalità. La civiltà occidentale, in quanto civiltà della “teoria”, cioè della visione, ha privilegiato la vista e l’udito, sviluppando la matematica e la musica, ma ha trascurato, diversamente dalle civiltà orientali, l’olfatto, il gusto e il tatto: a partire dal secolo XVIII la nostra civiltà è stata infatti privata dei suoi odori; solo con Proust, con Baudelaire e con l’arte del Novecento i sapori e gli odori sono stati rivalutati come veicoli della memoria. La passione non è una perturbazione della mente o un ostacolo per la conoscenza; esiste anche una passione per il conoscere.

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