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Interviste

Reinhard Brandt

La filosofia nella pittura

21/12/1994
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VAI ALL'ABSTRACT

  • Professor Brandt, come si legano filosofia e arti figurative, filosofia e pittura? La filosofia non è legata esclusivamente al linguaggio come suo medio? Non ricorre il discorso filosofico al linguaggio come una mediazione necessaria? (1)
  • Può portarci un esempio di questa pittura filosofica? (2)
  • Può darci un'esemplificazione di questo nichilismo di cui Lei parla? (3)
  • Professor Brandt, ritiene che ci sia qualche elemento comune a questi filosofi? (4)
  • Prima di introdurre delle esemplificazioni, potrebbe approfondire in che senso, attraverso un dipinto, si possono esprimere non solo emozioni, ma anche pensieri? (5)
  • Professor Brandt, può spiegarci la Sua posizione critica nei riguardi del titolo attribuito all'affresco di Raffaello, La Scuola di Atene? (6)
  • Professor Brandt, qual è il tema dell'affresco? (7)
  • Che cosa indicano Platone e Aristotele? (8)
  • Qual è il significato dell'incontro di tutte queste figure che Lei ha richiamato? (9)
  • Nella "Repubblica" di Platone esiste una critica fondamentale dell'arte: può introdurci al tema? (10)
  • La raffigurazione del pensiero filosofico avviene mediante il riferimento esplicito ai testi platonici. Ci sono altre forme di raffigurazione del pensiero filosofico che non facciano riferimento esplicito a testi scritti? (11)
  • Fino adesso Lei ha analizzato il significato del busto di Omero. Cosa indica, invece, la catena d'oro? (12)
  • Rembrandt ricopre qualche ruolo in questo quadro? (13)
  • Professor Brandt, Lei ha intitolato, interpretandolo, un quadro di Salvator Rosa che raffigura Democrito, Democrito piange o ride?: ci può dare la risposta a questa domanda? (14)
  • Professor Brandt, c'è un'altra immagine del filosofo Democrito, quella di Juan de Ribeira. Può illustrarci il suo contenuto filosofico? (15)
  • Qual è il significato filosofico del quadro di Rubens intitolato La morte di Seneca? (16)
  • Professor Brandt, esaminando un quadro conservato al Prado, intitolato Un
    filosofo
    , Lei, riferendosi a questo quadro, Lei ha parlato di "illusione del quadro". In che senso parla di "illusione"? (17)
  • Professor Brandt, il quadro di David intitolato La morte di Socrate venne dipinto negli anni poco prima della Rivoluzione francese. Si tratta di un quadro rivoluzionario? (18)
  • Professor Brandt, per concludere, può esaminare il quadro di Klinger Il filosofo, nel quale risultano centrali il nesso ed il reciproco rinvio tra riflessione e realtà tra riflessione e realtà? (19)

 

INTERVISTA

1 Professor Brandt, come si legano filosofia e arti figurative, filosofia e pittura? La filosofia non è legata esclusivamente al linguaggio come suo medio? Non ricorre il discorso filosofico al linguaggio come una mediazione necessaria? 
Riflettiamo su che cos'è veramente la filosofia. Io direi che è la visione critica e la verifica delle convinzioni e norme del nostro pensare e agire con l'obiettivo di trattenere ciò che è sostenibile e di sostituire con qualcosa di meglio quelle norme e convinzioni non sostenibili. In tal modo cominciarono i presocratici e così, credo, ancora oggi si filosofeggia laddove non si finisca in giochetti formali o si voglia fissare come tali, in modo dogmatico, determinate ideologie, religioni, convinzioni, opinioni e stabilirle attraverso la filosofia. A parer mio la filosofia è un illuminismo critico sul nostro orientamento con il fine, di propria e libera iniziativa, o di conservare gli orientamenti oppure di sostituirli con dei nuovi. Questa riflessione sui nostri principi del pensare e dell'agire è sempre connessa alla parola. Così era presso i presocratici: allora si discuteva, per via orale si rendevano pubblici libri, saggi, si tenevano lezioni. Nella filosofia, inoltre, c'è anche una forte tendenza contro il quadro. In Cartesio, Kant e Hegel troviamo un'avversione contro il pensiero immaginifico, contro le metafore esasperate; in John Locke abbiamo un'indicazione chiara che la prosa filosofica deve evitare la metafora. Non si deve arrivare a pensieri barocchi pieni di immagini, ma attenersi alla precisione concettuale. Perciò credo che la filosofia sia essenzialmente legata all'interazione verbale e al discorso con sé stessa. Riflettere significa parlare con sé stessi: in tal modo è vero che la filosofia si presenta sempre in forma verbalizzata.

2 Può portarci un esempio di questa pittura filosofica? 
Secondo me una rappresentazione di Nicolas Poussin -intorno al 1650- è un ottimo esempio. Il dipinto, che si trova a Francoforte, si intitola Paesaggio di un temporale con Piramo e Tisbe. Mostra una natura irrequieta, mossa dal temporale. In lontananza, in questo paesaggio così sublime e grandioso, si vede su un monte una rocca colpita da un lampo. È già in fiamme e una mandria impaurita scappa allontanandosi dall'incendio. In primo piano si vede, disteso a terra, Piramo morto. Tisbe si precipita su di lui: subito dopo -l'osservatore sa già che questa scena è stata tratta da Ovidio- si toglierà la vita. Solo il lago, nel centro del quadro, è calmo e immobile. La sua superficie non viene sfiorata dal vento. Ritengo che il messaggio del quadro sia che il pittore vuole documentare l'imperturbabilità dell'anima. Anche il pittore ha raggiunto la tranquillità dell'anima, in greco ataraxia, ed è in grado di raffigurare l'irrequietezza del mondo e quella della natura. Può anche rappresentare la passione degli animi dei due amanti, Piramo e Tisbe, che si autodistruggono, raffigurando così la natura e gli uomini mentre nel lago si rispecchiano le case e gli alberi in movimento. In questo quadro, secondo me, vi è un messaggio filosofico molto chiaro, il quadro stesso è di natura filosofica: Poussin era un neo-stoico e nel quadro riporta l'insegnamento stoico sull'irrequietezza e sulla possibilità, per il filosofo, di raggiungere la tranquillità. È un esempio di pittura filosofica. Indipendentemente da ciò che si pensa riguardo tale interpretazione, è indubbio che un quadro come quello di Poussin, considerato sia nel suo insieme, sia nelle sue singole parti, possa trasmettere un tale messaggio e una rappresentazione delle idee. Nella tradizione della pittura filosofica esiste la possibilità di rappresentare affetti, pensieri. Un dipinto, forse, non è in grado di divenire raffigurazione della negazione in sé, ma può contribuire nella rappresentazione figurativa all'idea del nichilismo.

3 Può darci un'esemplificazione di questo nichilismo di cui Lei parla? 
A tal proposito c'è un quadro di Juan de Ribera dal titolo Democrito, in cui è raffigurato il filosofo con in mano un foglio bianco. Secondo me l'interpretazione è molto chiara: il filosofo dichiara che alla fine non rimane niente; il mondo, nella sua totalità, è il nulla. Per una cultura figurativa del genere, in grado cioè di trasmettere contenuti filosofici, la premessa è abbastanza complessa. Si è sviluppata in particolar modo nella prima età moderna, nel Rinascimento e nel Barocco. Non va dimenticato che ci sono quadri di David o di Max Klinger che contrappongono sempre il filosofo, come figura ben precisa, ad una figura di santo, di retore. Nelle statue antiche il filosofo si raffigurava con una ruga nella fronte e, in tal modo, qualsiasi osservatore poteva immediatamente rendersi conto di che rappresentazione si trattasse. Anche nella pittura dell'età moderna abbiamo delle convenzioni ben determinate, per cui è possibile riconoscere in Socrate, Seneca, Platone, Eraclito o Aristotele, il filosofo. Come ho già detto, nell'Ottocento questa tradizione non ha più la stessa rilevanza che aveva nel Rinascimento e nel Seicento. Anche se Klinger realizza un quadro sulla figura del filosofo e Masson ha raffigurato Eraclito, secondo me la fase vera e propria della raffigurazione dei filosofi era finita. La tradizione figurativa che raffigura i filosofi e la filosofia è conclusa. Di fatto la filosofia stessa ha intrapreso un percorso tale che, attraverso nuovi mezzi e nuovi problemi, riflette sui principi del nostro pensare ed agire. Tuttavia così ha perso la sua capacità figurativa e, conseguentemente, è a malapena possibile rappresentare la filosofia odierna nella figura aristocratica di un Platone e di un Aristotele o anche nell'atteggiamento di negazione di un Diogene che vive nella botte criticando la cultura e la civilizzazione. Durante il Rinascimento e fino al XVII - XVIII secolo permane il collegamento a figure come quelle di Democrito, Eraclito, Platone, Aristotele, Seneca e Socrate, oppure, più in generale, a quella del filosofo.

4 Professor Brandt, ritiene che ci sia qualche elemento comune a questi filosofi? 
Secondo me sì. In un certo modo varcano sempre il confine della società umana, stanno al margine della città, al confine del paese, della polis o nelle vesti sontuose di un Platone o Aristotele; oppure vestiti di stracci, quasi come dei filosofi nomadi che apportano una critica culturale, come Diogene o Democrito; oppure, trovandosi nella condizione di dovere affrontare la morte, come Seneca per Rubens, o riflettendo sulla morte come il Democrito di Salvator Rosa di cui ci occuperemo più da vicino. O, come ho accennato in precedenza, il caso di Ribera che raffigura Democrito come un filosofo giunto al termine della sua esistenza ad una posizione nichilistica. Sono sempre posizioni estreme, che riflettono l'essere umano nella sua totalità, arrivando a problemi ben precisi o ad atteggiamenti definitivi. A mio parere questo è l'elemento che accomuna questi filosofi rappresentati in dipinti filosofici.

5 Prima di introdurre delle esemplificazioni, potrebbe approfondire in che senso, attraverso un dipinto, si possono esprimere non solo emozioni, ma anche pensieri? 
A questo punto è molto utile tornare, ancora una volta, ad un autore greco, Senofonte. Un tempo era uno scrittore greco molto famoso, oggi ha perso un po' del suo splendore e i suoi scritti risultano pedanti. Ma nei suoi Memorabilia, in cui racconta la vita di Socrate, c'è un passo che possiamo prendere come punto di partenza per rispondere a questa domanda. Vorrei leggere un pezzo del testo in cui Socrate, in maniera stereotipata, pone al pittore Parasios la seguente domanda: "Mio caro Parasios -così dice Socrate- la pittura è un'imitazione di ciò che si vede? Perché voi infatti dipingete e imitate servendovi dei colori le cavità e le alture, il chiaro e lo scuro, il duro e il morbido, il non livellato e il piano, la gioventù e vecchiaia fisica." "Tu dici la verità "replica il pittore Parasios. E poi Socrate fa un'altra domanda: "E non imitate anche le qualità dell'anima o tutto ciò che fa parte dell'animo non è raffigurabile?" Allora, con sommo stupore del pittore stesso, anche le proprietà dell'anima sono oggetto della pittura. Si può quindi constatare, come dice Socrate, che il pittore è in grado di fermare i momenti interiori, come un individuo guarda un altro in maniera gentile o con un atteggiamento ostile, in che modo partecipa alla gioia di un altro, come è sereno. Di nuovo una citazione: "Dal viso e dalle posizioni dell'uomo fermo o in movimento trapela anche ciò che è elevato e nobile, inferiore e dipendente, razionale e intelligente, malizioso ed irragionevole." Il pittore -secondo l'interpretazione di Socrate con il consenso di Parasios- riporta determinate qualità spirituali, movimenti che si percepiscono all'interno di noi stessi, le passioni e anche il carattere. Perciò il pittore, secondo questa concezione di Senofonte, sicuramente corretta, riesce anche a rappresentare tutto quello che non è visibile del movimento interiore, degli affetti e delle passioni e può rappresentare il carattere attraverso l'espressione del viso, la mimica e i gesti di una persona ferma così come di una in movimento. Socrate avrebbe aggiunto anche che il pittore è in grado di rappresentare determinati pensieri e riflessioni di un individuo. Questi, però, non sono come gli affetti, le emozioni, il carattere di una persona. Il pittore, allora, rappresenta semplicemente una riflessione astratta: a tal proposito abbiamo un esempio calzante nelle Stanze di Raffaello, in particolare la Stanza della Signatura decorata dalla famosa Scuola di Atene in cui è raffigurato Socrate che attira l'attenzione sulla sua mano e le persone che lo circondano vedono in che modo rivolge le dita verso l'alto. 
Chi si è un po' occupato di questo dipinto e conosce Platone, sa che Raffaello raffigura un brano platonico ben preciso. Il testo si trova nel VII libro della Repubblica di Platone e mostra come Socrate attraverso gli argomenti tenti di portare Protagora, convinto soltanto della realtà data dalle percezioni dei sensi, ad ammettere che i sensi possono sì percepire determinate qualità della mano, delle dita, ad esempio attraverso il senso del tatto il duro e il morbido oppure, attraverso la vista, la lunghezza di un dito; ma i sensi sono completamente inadeguati nel confronto tra due lunghezze, ossia il fatto che un dito sia più lungo dell'altro. Proprio per questo si ha bisogno dell'intervento delle qualità spirituali, dell'intelletto. Socrate vuole dimostrare proprio questo nel dipinto di Raffaello, vale a dire la necessità di una qualità umana che va al di là dei sensi, per confrontare differenti percezioni sensitive in considerazione, per esempio, della lunghezza. Così si ha la rappresentazione di un pensiero ben preciso, quello del sensualista, che non può restare sulle sue posizioni, ma le invece deve superare. Questo è un buon esempio, ricollegabile anche all'affermazione di Senofonte e riassumibile così: il pittore non è solo in grado di comunicare qualcosa di non visibile nel campo affettivo e caratteriale, ma anche riflessioni e idee.

6 Professor Brandt, può spiegarci la Sua posizione critica nei riguardi del titolo attribuito all'affresco di Raffaello, La Scuola di Atene? 
Il dipinto si chiama La scuola di Atene dalla fine del XVII secolo, ma non è nota la fonte. Sicuramente questo titolo non è giusto: innanzitutto ad Atene vi sono molte scuole filosofiche, come il Peripatos o l'Accademia, oltre alle scuole ellenistiche. Inoltre, con una buona certezza, si può affermare che in questo quadro non c'è né uno stoico, né un epicureo; infine, nell'affresco si riconoscono con facilità filosofi e dotti mai stati ad Atene. Quindi si può affermare che, storicamente, il titolo non è corretto. Probabilmente è la soluzione di uno storico che, volendosi occupare di questa opera e cercando un titolo per togliersi dall'imbarazzo, propose questo che si è mantenuto fino ad oggi. Si può dunque ritenere che, per certi aspetti, il titolo distorce il contenuto dell'affresco.
Infatti il dipinto, commissionato da papa Giulio II, sicuramente non vuole rendere una rappresentazione storica di una scuola di Atene. Non è certamente nell'interesse del committente, e neanche in quello di Raffaello stesso, di comunicare qualcosa di così lontano, di rappresentare con questo quadro qualcosa di storico; al contrario vi sono dei riferimenti molto attuali, presenti. Quello che interessa, e lo si capisce se si interpreta l'opera più da vicino, è di fortificare una posizione di potenza ben precisa della Chiesa. In altri termini, l'affresco non rappresenta una scuola storica di Atene, ma bisogna interpretarlo in base alla situazione di allora. Tuttavia non credo corretto modificare il titolo attribuito al dipinto di Raffaello: è sufficiente tenere presente che il titolo è sbagliato, addirittura fuorviante. 

7 Professor Brandt, qual è il tema dell'affresco? 
Prima di tutto bisogna ricordare che sicuramente il dipinto, nella sua totalità, ha un unico tema penetrante e lo si può trovare documentato. Ma si deve solamente spostare lo sguardo leggermente verso l'alto: sul soffitto si trova un medaglione con una figura di donna e due putti senza ali ma ben informati che su due tavole dicono all'osservatore di che cosa si tratta, e cioè: Causarum cognitio, la Cognizione delle cause. Dalla parte opposta dell'affresco della Sala della Signatura, nella parte superiore della cosiddetta Disputa, due putti, questa volta alati, tendono verso l'alto il programma e il titolo della parte contraria, ossia: Divinarum reum notitia. Chiaramente sussiste un collegamento tra i due affreschi, e perciò può essere individuato anche un indizio per il vero tema dell'affresco erroneamente chiamato Scuola di Atene. Il divino è di grado più elevato rispetto al secolare; la cognitio, la cognizione delle cause, delle strutture causali, si riferisce alla natura mentre la cognizione del divino abbandona il mondo delle cause e si rifà alla causa di tutto ciò che esiste, vale a dire Dio. Il pontefice è seduto in questa Sala della Signatura come l'avvocato di Dio, quasi nel centro, tra i due affreschi, come mediatore tra la sfera terrena e quella divina. La sfera terrena ha di certo un legame intimo con la religione cristiana. La filosofia, occupandosi delle cause dell'essere, trova il suo compimento, secondo l'intenzione del programma ecclesiastico, solamente nella fede cristiana. Perciò penso che si debba partire dalla figura in alto, il cui titolo è Causarum cognitio e bisogna tenere a mente il legame tra questo affresco e quello della Disputa. Esiste un reciproco rinvio tra la Scuola di Atene e la Disputa. Se osserviamo ancora una volta la figura al di sopra dei due affreschi, la Disputa e la Cognitio causarum, si può notare che la figura femminile della Teologia nella cosiddetta Disputa ha un libro nella mano sinistra, sicuramente il libro per eccellenza, la Bibbia. Dall'altra parte la Filosofia ha in mano due libri di cui si possono leggere i titoli: Moralis e Naturalis. La dualità osservata nel caso della Filosofia, della conoscenza del terreno, emerge anche nei libri che al centro dell'intero dipinto. Da un lato abbiamo Platone con Timeo, cioè la filosofia della natura, quella matematica; Aristotele, con la sua Ethica, rappresenta la filosofia morale. Sono titoli che si possono riconoscere esattamente e che risultano veramente essenziali per l'intera struttura dell'opera di Raffaello.

8 Che cosa indicano Platone e Aristotele? 
Platone con la mano destra indica l'alto. È sicuramente un indizio per la sua posizione idealistica, per l'assunzione della reale esistenza dell'ultrasensoriale. Dall'altra parte Aristotele con la sua mano garantisce, in qualche modo, la realtà materiale, indicando la realtà delle cose naturali. All'interno della filosofia, secondo me, il dualismo dei due pensatori non è più da superare perché la filosofia ha un aspetto ambivalente. Forse dirigendo lo sguardo verso l'alto possiamo includere il fatto che nella cupola ci sono due colonne, le uniche nell'intero dipinto; tutti gli altri sono pilastri. In un punto ben preciso le colonne fanno vedere il cielo aperto. Per me questo è anche un indizio che il dualismo, insuperabile nella filosofia, non deve essere portato anche nella Disputa, determinata invece dall'unità cristiana, dall'essere unitario di Dio nella Trinità. Così come abbiamo trovato dall'altra parte il libro per eccellenza, qui abbiamo l'unica soluzione possibile di tutti i problemi. La filosofia non è capace di tanto: ha un aspetto che riguarda ciò che è morale, mentre l'altro concerne la philosophia naturalis. Ha un'ottica idealistica e al tempo stesso così legata alla realtà degli oggetti e non è in grado di superare il contrasto. Così, dunque, interpreto l'affresco nella composizione totale della Sala della Signatura. 
Entrando più nel dettaglio, credo che sorga il pericolo di effettuare identificazioni delle singole figure. In effetti se ne possono identificare solo alcune: di queste vorrei riprenderne solo una, Diogene il cinico, Diogene di Sinope, chiaramente identificabile. Egli è sulla scala, la scala intellectus, davanti ad Aristotele e Platone, raffigurato in un atteggiamento animalesco -cinico, infatti, significa filosofo-cane- con una scodella vicino a lui. Questa scodella è, nell'intero dipinto, l'unico punto in cui si nota un richiamo ad un bisogno naturale. Quindi Diogene è il filosofo che persiste sui bisogni naturali. Credo che Raffaello, o il gruppo di Giulio II che consigliò il pittore durante la concezione dell'opera, avesse presente un brano ben preciso della letteratura antica, scritto da uno storico della filosofia, Diogene Laerzio. In questo testo, relativo a Diogene di Sinope, si legge: "Musicam vero et geometriam et astrologiam ceteramque similia negligenda esse et inutilia et quae minime necessaria." Cioè il Cinico ritiene "Completamente inutili e non necessari la musica, la geometria, l'astrologia e cose del genere". Il testo mostra che l'autore, nominando la musica, la geometria, l'astrologia o l'astronomia, ha in mente la Repubblica di Platone. Infatti si tratta di quelle discipline che Platone, nella Repubblica, nomina per il filosofo come iter da seguire. Da qui si comprende anche la scala intellectus: è una graduazione della conoscenza, da Platone ritenuta necessaria per raggiungere il gradino più elevato, cioè la conoscenza dialettica delle idee. Naturalmente Platone e Aristotele l'hanno raggiunto. Nella Repubblica di Platone i gradini più in alto sono ben marcati. Perciò questa scala rinvia di nuovo ad un brano preciso dell'opera platonica tradotto in figure, in immagini. L'immagine di Diogene disteso sulla scala, che non vuole salire, nel dipinto è un punto ben identificabile preso dall'antico storico della filosofia, Diogene Laerzio. A mio avviso si riporta un'idea di Raffaello, o di Giulio II, per cui i due filosofi aristocratici, Platone e Aristotele, dominano l'intera assemblea dei dotti e dei filosofi. La conoscenza intera e tutta la filosofia devono limitarsi all'interno della tradizione filosofica dell'Accademia e del Peripato, della filosofia platonica e di quella aristotelica. Resta ancora dello spazio per un oppositore, colui che ricusa tale forma di conoscenza, ovvero Diogene Laerzio. Egli in mano ha sempre un libro, quindi da parte sua c'è l'impegno verso una conoscenza letteraria. 
Ma l'attenzione resta su Platone e Aristotele. Forse, osservandoli più attentamente, si dovrebbe anche aggiungere che è evidente l'affinità con le raffigurazioni degli apostoli Pietro e Paolo. In precedenza questo affresco è stato considerato come la rappresentazione di Pietro e Paolo, e Raffaello ne è del tutto cosciente. Platone e Aristotele prefigurano le figure tanti per la Chiesa. Anche questo è un elemento di straordinaria rilevanza nella composizione dell'opera. Sono le prefigurazioni dei due apostoli e quindi anche una parte di quella pretesa di forza e di spirito da parte della Chiesa. David, nel 1787, riprenderà un elemento cristiano in tutt'altra forma. Non sarà assolutamente una continuazione della fede cristiana, bensì una rottura, un superamento, una negazione. Qui è esattamente il contrario; la raffigurazione dei due filosofi, Platone e Aristotele, è una sorta di prefigurazione della fede cristiana, quindi anche dell'idea che una filosofia platonico-aristotelica è di per sé stessa già integrata nella dottrina cristiana.

9 Qual è il significato dell'incontro di tutte queste figure che Lei ha richiamato?
Secondo me, il fatto che venga raffigurato quest'incontro di dotti di diverse epoche e tendenze, sta a significare che la conoscenza è possibile solo all'interno del Platonismo e dell'Aristotelismo e che posizioni come, ad esempio, quelle sostenute da Epicuro, non rappresentano alcuna possibile conoscenza. Inoltre con l'incontro dei dotti viene avanzata una pretesa enciclopedica, universale, avvertendo quei pensatori di scuola ellenistica di non abbandonare quest'immagine chiusa del mondo per entrare in una sfera che non appartiene più alla conoscenza accettata. Per questo credo che nell'incontro si avanza sì una pretesa enciclopedica, universale, ma anche esclusiva.

10 Nella "Repubblica" di Platone esiste una critica fondamentale dell'arte: può introdurci al tema? 
Sono convinto che Raffaello, coloro che lo consigliarono durante la concezione del dipinto, ed anche i filosofi del Rinascimento, sapessero esattamente che Platone, nella Repubblica, mosse una critica profonda alla poesia e alla pittura. Nel X libro i poeti e i pittori ingannano; lo specchio inganna, il dipinto pure, in quanto produce apparenza. La Repubblica, meglio ancora la filosofia platonica in genere, è contro l'apparenza. Essa vuole verità e esseri veri. Nel X libro viene mostrato come la pittura sia ontologicamente qualcosa di pessimo rango. Le idee sono in cima, quindi vengono gli oggetti reali. Si fa l'esempio del letto, di quello dipinto, quindi oggetto di un quadro: non è nemmeno realtà materiale inferiore, bensì finge di essere tale. Il pittore non deve capire niente delle cose che dipinge, ma le può rappresentare nell'ignoranza assoluta, senza sapere nulla della forma o di come vengono prodotti certi oggetti, come un tavolo o una scarpa. Sono mancanze elencate da Platone e che lo portano ad emettere un verdetto così duro nei riguardi della poesia e dell'arte figurativa. In un certo senso anche il pittore platonico deve dire che tutto ciò che rappresenta non esiste. "La pittura fa parere quello che non è" perché anche in questo caso la scala non è una scala e le persone raffigurate non sono persone. Tutto è apparenza. La domanda allora sarà: come si può comportare un platonico, come lo era indubbiamente Raffaello, con un tale verdetto sull'arte figurativa? Credo che a questo proposito l'affresco proponga una soluzione, ma vorrei partire dall'epitaffio del cardinale Bembo sulla tomba di Raffaello: "Hic ille est Raffael, timuit cur sospite vinci daedala magna rerum et moriente mori." "Questo è Raffaello. Quando era in vita la somma creatrice delle cose - la natura - temette di venir sconfitta da lui e di morire dopo la sua morte". Come può Raffaello vincere la natura? Come può la natura temere di morire con la morte dell'artista? 
Secondo me l'affresco ha una soluzione e risponde alla domanda di come un pittore platonico, in base al verdetto di Platone, possa esistere. Bisogna ritornare al dipinto: infatti sotto la scala si possono osservare, a destra e a sinistra, due tavole. Su di una ci sono dei simboli matematici, sicuramente segni pitagorici, riconducibili a Pitagora che si trova seduto sulla tavola. Sull'altra tavola ci sono dei segni geometrici, una precisa figura geometrica: non a caso è raffigurato Euclide. Negli studi più recenti si è cercato di decifrare questi segni matematici, i dati aritmetici e geometrici. Questi segni matematici contengono informazioni sulla costruzione della Sala e dell'intero affresco. In altre parole, la matematica dà la proporzione spoglia e la struttura del dipinto che è, quindi, organizzato matematicamente. Ritornando alla figura di Platone, non va dimenticato che ha in mano un libro dal titolo Timeo. Si tratta di un dialogo tardo di Platone in cui viene presentata la costruzione geometrica della natura con una forma precisa della teoria dell'atomo. Nei corpi platonici gli atomi si uniscono in quantità determinate. Questo implica che la geometria è la vera scienza della natura. 
A questo punto, a mio avviso, si congiungono tutte le diverse componenti dell'affresco. Platone, in veste di teorico della speculazione numerica, di uomo con la tendenza a identificare le idee con i numeri, nella tradizione del Pitagorismo dà un aiuto per valutare l'arte allo stesso livello della natura e come può mantenerlo, essendo la natura concepita secondo principi matematici. Il dipinto si salva quindi con la matematica: nell'interpretarlo non si deve mettere da parte la matematica, bensì evidenziarla. Con la matematica, allo stesso tempo, si intendono anche la musica e l'astronomia; tuttavia significa, come nel Timeo, prendere in considerazione i principi della costruzione secondo cui si costruisce la verità: per un platonico come Raffaello questo rappresenta, per così dire, il suo punto di partenza. Con questa interpretazione si comprendono le diverse componenti dell'opera: le due tavole che si riferiscono al Timeo contengono un pensiero filosofico, cioè che il dipinto sta allo stesso livello della natura. Seguendo tali indizi e analizzandoli così come si mostrano a noi, si può affermare che nell'affresco si fa filosofia. 

11 La raffigurazione del pensiero filosofico avviene mediante il riferimento esplicito ai testi platonici. Ci sono altre forme di raffigurazione del pensiero filosofico che non facciano riferimento esplicito a testi scritti? 
Un dipinto di Rembrandt, molto impressionante, dal titolo Aristotele e il busto di Omero è un buon esempio della possibilità di un quadro di rappresentare una riflessione senza alcun riferimento a un testo scritto. Si può osservare il filosofo che riflette nel suo studio; con la mano destra tocca il busto di Omero e con la sinistra una catena che pende dalle sue spalle; egli stesso indossa una veste dorata. Questa è la prima impressione del dipinto. Il titolo originale, dato al quadro da uno storico d'arte nel 1928 quando lo si presentò per la prima volta al pubblico, era Aristotele in contemplazione del busto di Omero. Questo titolo non è del tutto corretto: infatti lo sguardo del filosofo non si rivolge al busto bensì in lontananza. Veramente non si tratta nemmeno della lontananza ma del nulla esterno. È lo sguardo di colui che medita, è come se vedesse all'interno: è contemplazione di pensieri. Volendo interpretare il quadro bisogna partire da questa visione interna, da questo modo di vedere: si deve far attenzione al fatto che la mano è sul busto di Omero; noi oggi sappiamo con certezza che si tratta di questo busto e che il filosofo in questione è Aristotele, così come sappiamo che la catena ha un medaglione. Su questo medaglione c'è il ritratto di Alessandro Magno. Vi sono dunque il poeta più importante, il poeta per eccellenza, il più grande filosofo e il più grande generale di tutti i tempi. Omero, Aristotele e Alessandro sono qui tutti e tre riuniti, donando al quadro la più elevata dignità possibile.
Esaminando in profondità il dipinto, bisogna partire dal fatto che lo sguardo si rivolge verso l'interno, rivelazione che arriva non dalla gestualità né dalla mimica, bensì dal contatto delle mani con gli oggetti. Come per un cieco, la mano destra di Aristotele tasta il capo di Omero, mentre la sinistra la catena d'oro. Nell'interpretazione bisogna rivolgersi ad entrambi: al busto di Omero e alla catena d'oro di Alessandro.
Analizzando il busto di Omero, va tenuto presente che il quadro è del 1653 e che Rembrandt è olandese, per cui il dipinto non ricopre più quel ruolo che aveva nello scontro culturale di allora, scontro di notevole intensità, in cui Omero era contrapposto a Virgilio. Rembrandt, scegliendo il busto di Omero, si dichiara contro Virgilio. La diatriba nasce con un trattato di Scalliger Sulla poetica del 1561, in cui l'autore denuncia Omero di non essere stato un grande poeta. I suoi eroi non si intendono molto di buone maniere e nemmeno di condotta eroica. Odisseo è un imbroglione: presso i Feaci incontra una principessa che fa il bucato, mentre Achille piange da sua madre. Tutto questo è un comportamento indecoroso. Le stesse scene di Omero sono inopportune: per esempio, un temporale in pieno inverno richiama il Giove di Omero che, quindi, può anche ricorrere in inverno all'espediente del temporale, ma è contro natura. Al contrario, Virgilio porta questa lingua grossolana a diventare poetica grandiosa, veramente illuminante: i suoi quadri sono tutti corretti, i suoi eroi sanno comportarsi in modo razionale e hanno buone maniere. Questa stilizzazione di Virgilio contro Omero è un mezzo, per la corte francese, attraverso cui considerarsi erede della cultura augustea. Ciò significa, nei confronti dell'impero tedesco, che in Francia c'è la vera eredità della cultura augustea, ossia si attua la legittima rivendicazione del titolo di imperatore. La Francia è l'erede che si impadronisce della cultura latina respingendo la comprensione verso quella greca. In tal modo la Francia impone fondamentalmente la lingua latina, sopravvaluta Virgilio, il grande poeta, profeta e fondatore della cultura occidentale e lo fa diventare il poeta per eccellenza. Nei Paesi Bassi si fonda una cultura opposta. Nel 1575 l'Università di Leida diventa un centro europeo per l'ellenicità. Lipsius, lo studioso più importante della sua epoca, tra XVI e XVII secolo, intensifica lo studio del greco. Egli stesso si meraviglia di come sia possibile preferire Virgilio a Omero. Successivamente viene pubblicato un libro sulla geografia omerica; nel 1656 ad Amsterdam esce un'edizione molto importante dell'Iliade e dell'Odissea di Cornelius Schribelius. Questa era la conbsiderazione di cui godeva Omero nel 1650 nei Paesi Bassi: si tratta dunque dello scontro culturale di una nazione cosciente contro i desideri della Francia. Ma questa situazione implica del tempo che la cultura non si piega all'uso del latino da parte degli studiosi della Chiesa: è la cultura dello strato borghese incolto e del popolo contro il predominio del potere del latino. Tutto ciò si cela nel busto di Omero. Nel quadro bisogna anche considerare quel Virgilio in un certo senso non visibile per scoprire il significato di Omero, del poeta cieco, quindi legato ai primordi della cultura. Cieco anche nel senso che non si interessava di quel denaro così seducente con cui le corti ricompensavano i propri servitori.

12 Fino adesso Lei ha analizzato il significato del busto di Omero. Cosa indica, invece, la catena d'oro? 
Sulla catena il medaglione è ben visibile; storicamente è una riflessione del fatto che lo stesso Alessandro venne educato per un po' da Aristotele. Il padre di Aristotele, infatti, era medico alla corte del re di Macedonia, Filippo II, padre di Alessandro. Aristotele andò per un periodo in Macedonia ad educare Alessandro. Poi Aristotele ritornò nella democratica Atene per fondare la sua scuola filosofica, il Liceo. Anch'egli - ed è ciò che il quadro mostra - è di fronte all'alternativa tra una semplice vita democratica e la vita di corte è un'alternativa con cui l'intellettuale europeo si è confrontato molto presto. È noto che Platone sia stato due o tre volte alla corte di Siracusa, fatto che venne duramente censurato e criticato dal socratismo di sinistra; si sa inoltre che Kant in un punto preciso del saggio Sulla pace eterna del 1795 scrisse quanto segue: " Non ci si aspetti che i re facciano filosofia o che i filosofi diventino re. Non è neanche da augurarselo visto che il possesso del potere inevitabilmente rovina il libero giudizio della ragione". Ciò che qui viene espresso è quanto nel nostro secolo è diventato traumatico, per cui gli intellettuali di propria iniziativa hanno servito un leader, un duce cinico. Hanno preso le parti di Stalin in una proskynesis, atteggiamento richiesto ai cortigiani da parte di Alessandro dopo essere stato in Oriente, per cui si dovevano prostrare a terra. Questa è la proskynesis cioè servire i signori e in tal modo, usando le parole di Kant, "Annientando il loro libero giudizio". Quindi il contrasto tra la vita di corte e la semplicità, l'inclinazione a tutto ciò che è naturale, libero da una parte, e dall'altra l'inclinazione ai prìncipi e ai leader, è una vecchia alternativa europea esperita in questo secolo ancora una volta in una forma così drammatica. È la riflessione mostrataci da Rembrandt: Aristotele riflette e pensa alla domanda che determina la vita: "Come devo vivere?" come già scrive Platone nel Gorgia. Come bisogna vivere? A quale delle due parti bisogna essere propensi? E le mani, nella loro gestualità e nel toccare gli oggetti, mostrano quell'alternativa che l'uomo deve affrontare.

13 Rembrandt ricopre qualche ruolo in questo quadro?
Secondo me Rembrandt può essere individuato nel ruolo di Aristotele; il suo interesse in questo quadro non è storico, quindi non vuole rappresentare, in una forma qualsiasi, Aristotele e il busto di Omero. Ma essi sono presenti in una tradizione culturale, sono una prova di determinate forze spirituali. Aristotele viene raffigurato in un dilemma sempre attuale, nel confronto con Omero e Alessandro; da una parte la vita semplice, la poesia della natura, dall'altra la cultura di corte. Anche il mantello, non solo la catena d'oro, testimonia la presenza della corte. Dai racconti de Le mille e una notte sappiamo che i califfi ai loro sudditi cui volevano dimostrarsi benevoli, regalavano dei mantelli o dei vestiti. In un'epistola Pietro l'Aretino scrive che Carlo V vorrebbe fargli arrivare il mantello promesso. Abbiamo di nuovo un segno di quell'alternativa tra corte e vita naturale: è l'alternativa davanti a cui stava anche Rembrandt. Per questo la raffigurazione di Omero, Aristotele e Alessandro diventa così attuale. Rembrandt visse lo stesso dubbio e lo si può vedere nella struttura del quadro, così come lo ritroviamo nella sua biografia. Nel dipinto dominano i colori, le figure sono eseguite con pennellate larghe: i colori, non la forma. La forma è, per così dire, la parte di Virgilio, ossia la corte, che incarna una cultura per cui il quadro è sotto il dominio della forma che impone alle figure gli spazi e riduce l'uso dei colori per definire i contorni delle figure. Già Platone polemizzava sui colori e sulla confusione da loro provocata; anche Senofonte si espresse in questi termini. Sono concetti che tornano anche in Adam Smith, che assegna ai colori quel ruolo, o anche in Kant: domina la forma, ma la forma indica il predominio del logos rispetto al colore. Rembrandt pone il colore in primo piano in questo quadro, sicuramente ben fatto. La composizione non è l'elemento che più si impone, ma è soprattutto quello che si ottiene tramite i colori, in queste pennellate larghe, plastiche. L'osservatore di questo quadro filosofico può seguire il movimento della mano destra; e per quanto concerne l'alternativa tra Alessandro e Omero, l'osservatore, insieme a Rembrandt, sta dalla parte di Omero.

14 Professor Brandt, Lei ha intitolato, interpretandolo, un quadro di Salvator Rosa che raffigura Democrito, Democrito piange o ride?: ci può dare la risposta a questa domanda?
Ho scelto questo titolo per l'interpretazione di un'incisione di Salvator Rosa, di cui esiste un quadro a olio uguale a Copenaghen. Prima di tutto vorrei ancora una volta indirizzare la riflessione su che cosa esattamente succede, sul metodo dell'interpretazione. La domanda era: "Si può decidere se Democrito piange o ride?" e credo di poter dimostrare che la domanda sia risolvibile. Andando contro degli studi recenti, sono dell'idea che Democrito rida. Ora, però, vorrei occuparmi della questione del metodo, di un metodo da me utilizzato, definibile dell'obiettività, della non-soggettività. Contrariamente a quanto generalmente accade nell'ermeneutica più recente, si accetta, in un testo come in un quadro, di avere di fronte un oggetto storico. Ciò significa che il primo passo deve essere di assicurarci di quali dati storici siamo in possesso per arrivare a capire quale significato abbiano le singole parti di un quadro così come il quadro intero: quindi si deve procedere in modo storico. Il secondo passo è di pensare attentamente alla resa massima dell'interpretazione così da arrivare ad una struttura compatta. Penso che non possiamo sottovalutare o sopravvalutare gli artisti di cui ci occupiamo. In questi quadri si unisce una cultura spirituale molto forte e presupponendo una notevole consistenza di interpretazioni non si corre il pericolo di interpretare l'artista alla leggera oppure di fantasticare cose da lui non volute. In altri termini, in un quadro è importante, oltre alla certezza storica e alla certezza iconografica delle parti, che il quadro resti coerente; che si veda cioè che i quadri hanno un unico tema e che il significato dato alle singole parti rimanga coerente e che diventi per intero una semplice idea, una tematica. Vorrei mettere in primo piano questi tre punti di vista, sia in considerazione di quanto esposto finora sia rispetto alle interpretazioni successive. Il tentativo è quello di avvicinarsi con l'idea dell'obiettività ai quadri e ai pensieri filosofici contenuti in essi, come qualcosa che deve essere interpretato, che si trova veramente e non si inventa. 
Tornando al tema rappresentato dall'incisione di Salvator Rosa con la raffigurazione di Democrito piange o ride?, dobbiamo tener a mente che presso gli antichi, fino agli inizi dell'età moderna, esisteva una cultura del riso. Ci sono molti tipi di riso: quello omerico, quello beffardo; le risa degli auguri, le risa e le derisioni nei drammi; basta leggere l'Aiace di Sofocle per vedere in che modo, deridendolo, si feriva un eroe. Inoltre le forme raffinate del riso che abbiamo in Socrate, che riprese da Cicerone; o la forma del riso della serva tracia quando Talete finisce nel pozzo; anche qui si ride, il riso viene ripreso da tutta la letteratura. Si è quindi molto riflettuto sul riso e da Cicerone sappiamo che anche Democrito scrisse sul riso. Mi rifaccio a un passo contenuto nel De oratore in cui Cicerone dice: "Ciò che il riso è di per sé, per come e dove viene provocato, come mai scoppia all'improvviso da non poter essere trattenuto anche volendo, come mai coinvolge contemporaneamente il nostro volto, il sangue e gli occhi: Democrito avrà esaminato tutto questo". Democrito, un filosofo nato nel 460 a. C. e morto nel 370 a. C., ha scritto presumibilmente un trattato sul riso, viene presentato come il filosofo del riso. Come al riso appartiene il pianto, alla commedia la tragedia, una storia della filosofia incline agli aneddoti ha associato a Democrito che ride Eraclito che piange. Sono figure ritrovabili fino alla tarda antichità. Giovenale, Seneca e altri autori contrappongono al Democrito sorridente un Eraclito in lacrime; prima di allora non c'era ed è stato ripreso nella storia culturale europea fino al XVIII secolo, per l'esattezza fino alla seconda metà del XVIII secolo: addirittura si trovano i termini "ottimismo" e "pessimismo". L'ottimista è un filosofo seguace dell'insegnamento di Leibniz; Voltaire scrive un Candide ou de l'optimisme, mentre il pessimismo è un concetto contrapposto all'ottimismo, come il pianto di Eraclito. E a questo punto termina la tradizione figurativa di Democrito e Eraclito. Ma con Salvator Rosa siamo ancora esattamente nel fulcro dell'idea dell'alternativa "Ridere o piangere delle attività umane". Democrito va per la strada e ride del folle andirivieni delle persone, mentre Eraclito esce da casa e piange per gli uomini. Come ho già detto, Giovenale e Seneca presentano la stessa alternativa. Seneca, Montaigne e Kant, sorprendentemente danno il loro voto in favore di Democrito e non di Eraclito. Il filosofo stoico, Seneca, lo afferma molto chiaramente: "Dobbiamo seguire piuttosto Democrito che Eraclito, perché l'uno fin quando stava tra la gente piangeva -quindi parla di Eraclito-, l'altro invece -cioè Democrito- rideva; per Eraclito tutto era di una tale miseria mentre per Democrito una follia". Perciò meglio seguire Democrito e così si segue la vita umana, considerandola ridicola. Anche Montaigne è della stessa idea e ne parla in un suo saggio su Democrito e Eraclito; incredibilmente anche in un appunto non ancora pubblicato della lezione kantiana sull'antropologia si legge: "Meglio essere come Democrito che come Eraclito. Si consideri il mondo come un grande manicomio e un pianeta in cui gli uomini vengono a passare la quarantena per la loro pazzia. Si rida della pazzia umana, senza escludere sé stessi e solo allora si resterà amico di tutti gli uomini. Ridendo della pazzia umana al tempo stesso la si amerà, invece di tenere sempre il broncio e di diventare un misantropo". 
Prima di analizzare l'incisione di Salvator Rosa, vorrei introdurre l'artista riferendomi ad un volume intitolato Civiltà del Seicento a Napoli in cui c'è un accurato ritratto di Rosa: "Salvator Rosa, nel XVII secolo è uno degli artisti più famosi in Italia; non era solo un pittore e calcografo, ma con le sue odi, satire e il suo carteggio conquista un posto nella storia della letteratura. Studia a Roma con il pittore Josè de Ribeira, poi a Napoli con Aniello Falcone e più tardi a Firenze e ancora a Roma. Cambia il modo di rappresentare del classicismo sottoponendo le figure e la passione ad una tematica filosofica e morale e così facendo segue Nicolas Poussin, da lui molto ammirato. La sua Weltanschauung è stoica e, in molti dei suoi motivi, egli è un precursore della rappresentazione del pittoresco e del sublime del XVIII secolo. La sua pittura è strettamente legata alla poesia". La citazione è conclusa e ora vorrei leggere molto velocemente i due versi aggiunti all'incisione, non nel dipinto ad olio di Copenaghen, ma nell'incisione. I due versi sono "Democritus omnium derisor", "Democrito colui che deride tutto", "in omnium fine defigitur", "Viene fissato o fermato alla fine di tutto". Cosa significa questo defigitur? Nella storia dell'interpretazione di questa incisione si è obiettato che Democrito non è raffigurato mentre ride ma mentre piange. Una delle motivazioni di tale interpretazione, a mio avviso sbagliata, è nella comprensione di defigitur. Ma prima di tutto vorrei nominare l'autore più importante che ha creato quest'interpretazione, Weisbach. In un suo studio fondamentale sul motivo Democrito-Eraclito, scrive che Rosa rappresenta Democrito "In una rappresentazione del tutto inusuale". Democrito ha uno sguardo "malinconico rivolto verso degli scheletri umani e animali. Il filosofo che ride qui è invece triste. La vista della caducità e della vanità del mondo terreno allontana il desiderio di ridere. In effetti questo è il ruolo altrimenti riservato a Eraclito ed è un'invenzione propria del Barocco. Per amore di un concetto spirituale e sottile, tutto viene capovolto e questo chiarisce che tipo fosse Salvator Rosa, bizzarro e presuntuoso, maniaco delle innovazioni e sempre a caccia dell'insolito.". Qui abbiamo un giudizio molto duro su Rosa che, in un certo qual modo, da manierista rompe volontariamente quella tradizione altrimenti unanime secondo cui Democrito era il filosofo che ride e Eraclito quello che piange. Per fare uno scherzo egli scambia i ruoli mettendo, al posto di Eraclito, un Democrito che paradossalmente piange. Anche Richard Wallace in un libro fondamentale, un'opera classica sul pittore napoletano riprende questo modo di vedere. Wallace dice: "Nel grande dipinto di Democrito, Rosa fa proprio il contrario di quello che Seneca aveva indicato. Capovolge l'interpretazione tradizionale del Democrito che ride e lo raffigura invece, come un Eraclito che piange, messo a confronto con l'inutilità e la vanità di tutte le cose, pieno di dolore e di disperazione. Democrito, lo schernitore di tutte le cose viene fermato alla fine di tutte le cose. Questo capovolgimento di un tema molto comune è il passo coraggioso compiuto da Rosa.". Ciò significa che Wallace riprende l'interpretazione secondo cui Democrito piange traducendo il defigitur con "viene fermato". Questo dipinto della vanitas, la scena in cui Rosa fa apparire Democrito rappresenta la fine e l'eliminazione del riso: Democrito incomincia a piangere. Ecco quanto dicono i due interpreti più importanti riguardo all'incisione. Io credo che si sbagliano e guardando attentamente l'originale si vede chiaramente che la posizione della bocca indica il riso. Non è una bocca con gli angoli all'ingiù, ma una bocca che ride. 
Vorrei dire come si deve intendere il verso dell'incisione per passare al tema su come mai Democrito, nonostante la scena di miseria, del cimitero, possa ridere. Prima di tutto parliamo del verso Democritus omnium derisor, in omnium fine defigitur: sono due enunciati di cui il primo è stato preso da Seneca il quale, nel De beneficiis, dice che Socrate è un derisor omnium, senz'altro maxime potentium, soprattutto dei potenti. Nella rappresentazione de La morte di Socrate di David si ha il ritorno sul fatto che Socrate deridesse i potenti e che criticasse la società . Ma Rosa riprende solo un frammento della frase di Seneca, non la riferisce a Socrate ma a Democrito. 
Il secondo enunciato, finis omnium, si trova nella Vulgata, precisamente nella lettera di Pietro. Perciò Rosa unisce due testi molto preziosi: da un lato Seneca e dall'altro la Bibbia, per arrivare al testo in questione. Defigitur viene tradotto con "Fermare, fissare, inserire, immobilizzare"; "defigi" significa anche "Essere immobile, rigido"; una traduzione possibile è che Democrito si raggela di fronte alla scena del cimitero, tra le carcasse degli animali; nelle vicinanze c'è solo un unico essere in vita, una civetta sul muro sulla sinistra. Dal punto di vista linguistico è un'interpretazione plausibile, ma ci sono altre due possibilità per tradurre e capire defigitur senza difficoltà, per cui il filosofo senza dubbio può ridere. Una è quella secondo cui l'incisione in un certo modo dice di sé stessa di fissare Democrito: "Defigere" quindi è l'azione di Rosa che fissa il filosofo in omnium fine, cioè alla fine delle cose, nella scena di morte. L'altra possibilità è quella per cui il filosofo viene fermato, ma non nel senso che perde la voglia di ridere e poi si impietrisce. Sia la prima che la seconda sono contenute nel defigitur.
Tornando al riso, va ricordato che Democrito è un filosofo che alla fine accetta solo la realtà dello spazio vuoto, degli atomi e del movimento. In altre parole, la realtà vera, la quintessenza di tutto l'essere è la struttura atomica del cosmo in uno spazio vuoto, con atomi in movimento. Davanti a lui c'è un libro, presumibilmente la sua opera sulla natura, trattata come la ritroviamo nella tradizione della storia della filosofia; l'atomista Democrito trova conferma della sua dottrina. Alla fine di tutte le cose c'è quello che ha sempre sostenuto come fondamento della natura: il mondo degli atomi, delle strutture atomiche prive di vita. Così il filosofo, sorridendo malinconicamente, riscopre la sua dottrina, alla fine di tutte le cose; egli sorride in accordo con la realtà. Ha scrutato la natura ridendo, dov'era possibile, della vita umana. Poteva riderci su sapendo che gli uomini sono pazzi. Egli non si sorprende , bensì ride in accordo con la sua conoscenza e la sua visione. La scena dell'incisione è più ampia, non si tratta solamente della conditio humana, ma del cosmo intero; è il sorriso del filosofo che nella sua teoria era già a conoscenza del fatto che la verità consiste nella futilità, nella scena degli scheletri. E se la civetta sul muro è saggia, anch'essa riterrà giusta questa interpretazione.

15 Professor Brandt, c'è un'altra immagine del filosofo Democrito, quella di Juan de Ribeira. Può illustrarci il suo contenuto filosofico?
Nel quadro si vede il vecchio filosofo, con indosso dei vestiti lacerati, mentre sorride all'osservatore in una maniera difficile da decifrare; nelle mani ha un foglio di carta bianco rivolto verso l'osservatore. All'altezza dei fianchi c'è un tavolo, a destra una penna rivolta verso l'osservatore e non verso il filosofo, con accanto un calamaio. A sinistra si nota un libro a cui, probabilmente, non è da attribuire un secondo significato. Il pittore, con l'ausilio di pochi mezzi è riuscito a dare una forza interpretativa incredibile senza svolgere alcuna drammaticità. Oltre a ciò che si vede non c'è una scena da integrare in un preciso svolgimento; viene fatta filosofia con pochissimi mezzi, ossia con il sorriso del filosofo, con il foglio bianco e la penna. Cosa rappresenta il riso di Democrito? Esiste una tradizione per cui Democrito è impazzito, perciò il suo riso è quello di un folle. Come lo dobbiamo interpretare? Secondo me dobbiamo incominciare dal foglio bianco. Esso sta a significare che il filosofo alla fine della sua vita, al termine della sua esistenza, è giunto all'idea di non scrivere più niente. E il nulla è il messaggio rivolto all'osservatore: il logos, la ragione non comprende più nulla e può rappresentare solo attraverso la negazione di sé stessa e perciò anche l'interpretazione di Democrito stesso. Il logos non si è allontanato solamente dal mondo, ma anche dal soggetto; il filosofo, alla fine, è senza senno. La quintessenza è la negazione di tutto, il nulla. In questo quadro non si raffigura Socrate mentre, riportando l'oracolo, annuncia al mondo che sa di non sapere nulla, mettendo in tal modo in agitazione una polis, sebbene anch'egli sia preoccupato per la politica, essendo un cittadino di quella città. Democrito, invece, non si considera più un cittadino e tanto meno dell'umanità; vive alla periferia della vita e della società come un nomade, per così dire, vestito di stracci. È un outsider e da una tale posizione porge a colui che vuole vedere, al singolare osservatore del quadro, proprio questo nulla.

16 Qual è il significato filosofico del quadro di Rubens intitolato La morte di Seneca?
In questo quadro c'è un vecchio raffigurato in una vasca da bagno, con uno sguardo delirante rivolto verso l'alto. Alla sua sinistra ci sono due soldati mentre in basso si vede un ragazzo che prende nota delle ultime parole del vecchio. È arrivato alla parola Vir, ma sicuramente la parola doveva essere Virtus; dall'altra parte si vede un dottore molto esperto che fa uscire il sangue dalle vene del vecchio, lasciandolo scorrere in una bacinella. Dal punto di vista estetico non è granché e non ha riscosso molto successo tra gli storici d'arte. Ma secondo me, osservando più attentamente i dettagli e perseguendo il principio dell'interpretazione tramite l'idea dell'obiettività, c'è alla base una riflessione filosofica da estrapolare. Innanzitutto vorrei indicare due o tre elementi contenuti nella rappresentazione come materiale storico. Non va dimenticato che Rubens, durante la fase di realizzazione del quadro, intorno al 1610, aderisce al neostoicismo di Lipsius secondo il quale si univano insieme pensieri stoici e pensieri cristiani. Comunque, innanzi tutto, vorrei indicare i requisiti storici: il punto di partenza è un testo di Tacito, lo storico romano che narra l'orrore dell'epoca di Nerone e a proposito di Seneca scrive anche qualcosa, contenuto negli Annales XV, 60. Egli scrive che un tribuno comunica a Seneca che verrà ucciso; Nerone chiede al tribuno se Seneca preferisca uccidersi da solo oppure no; il tribuno riferisce di non aver trovato alcun segno di paura, di tristezza nelle parole o nell'espressione di Seneca. Il tribuno riceve l'ordine di ritornare da Seneca ad annunciargli la sua morte. Segue la scena molto particolareggiata in cui Seneca, in presenza dei suoi amici, si toglie la vita. Gli amici lo esortano a rimanere forte, quindi segue il passo: "Dove sono finiti tutti quegli insegnamenti di saggezza? Che fine ha fatto la ragione preparata in così tanti anni ad affrontare quella minaccia che è la morte?" Questa è la base delle numerose rappresentazioni della morte di Seneca nell'arte figurativa dell'età moderna, ma già presente alla fine del Medioevo e nel Rinascimento. Quella di Rubens ha il suo fondamento in una statua oggi conservata al Museo del Louvre come statua di un pescatore, all'epoca di Rubens posta a Villa Borghese a Roma. Si suppose che si trattasse della statua di Seneca, per meglio dire di una rappresentazione figurativa della sua morte. Mancando le gambe, si pensò che la statua venisse collocata in una vasca simile a quella in cui Seneca si tolse la vita. Rubens sostituisce alla testa della statua quella di un'altra statua di Seneca, in suo possesso. È stata utilizzata dunque una seconda testa di Seneca, che costituisce il secondo requisito usato da Rubens nella sua rappresentazione. Esiste anche il terzo requisito storico, ossia quella tradizione che suppone Seneca cristiano. Esisteva un carteggio tra Seneca e san Paolo, ma già Erasmo lo ritenne falso perché il carteggio, nella forma in cui ci è pervenuto, non poteva rifarsi a materiale storico. Tuttavia da più parti si sostiene che in Seneca vi sono segni cristiani. Seneca viene raffigurato come cristiano, muore da martire cristiano. Ed è un dato che, per un pittore agli inizi del Seicento, si presenta in questa forma; così allora si interpretava Seneca. Questi sono dunque i requisiti storici da cui dobbiamo partire e che devono essere presi in considerazione.
Esaminando la composizione del quadro, si nota che a sinistra vi è la concentrazione spirituale mentre a destra si raffigura la componente propriamente materiale. Il ragazzo-discepolo sta scrivendo le ultime parole di Seneca: si può leggere la parola vir che però si può completare in virtus. Accanto a Seneca due soldati lo guardano ma, allo stesso tempo, ascoltano le sue parole. Da qui ha luogo il lungo confronto spirituale con il filosofo: si ascolta e si vede quello che il filosofo dice mentre, dall'altra parte, si vede scorrere il sangue nel catino. Il movimento va verso il basso; il dottore guarda verso il basso, verso il corpo: questa è la parte della materialità. Forse non si esagera nell'interpretazione se si tiene presente che Seneca era famoso da un lato per le sue Epistulae morales e dall'altro per le Quaestiones naturalis. Si possono ritrovare, riunite nel quadro, le due parti dell'effetto di Seneca. Prolungando idealmente la lancia del centurione, posta a sinistra dell'osservatore, questa giunge fino alla punta della penna del ragazzo. Ciò significa che il pittore ci invita a prolungare la lancia e, andando verso l'alto, si arriva a un punto sopra il quadro in cui la linea della lancia si interseca con un'altra linea uguale, ma solo pensata; immaginando questa linea riflessa, essa porta esattamente alla fine delle spalle, lungo il braccio e perciò è di fatto anche prevista nel corpo di Seneca. E l'angolo acuto del triangolo va a finire sopra il quadro, proprio dove guarda Seneca. Lo sguardo di Seneca cerca di afferrare ciò che è trascendentale, invisibile. Il quadro è concepito in modo tale da rimandare dal visibile all'invisibile. La giusta interpretazione di questo quadro non deve terminare nel quadro stesso ma includere uno spazio figurativo che trascende ciò che è visibile ma che, ciononostante, viene contrassegnato dal visibile stesso. Queste forme di inclusione, ossia di ciò che il visibile trascende, ritorna altre volte nella pittura contemporanea. Vorrei solo indicare la copertina del Leviatano di Hobbes, dove si ha la raffigurazione dello stesso Leviatano composto da numerosi corpi; si rappresenta lo Stato che include tutti gli uomini e li protegge nella forma di un macro-uomo. Secondo la dottrina di Hobbes lo Stato riunisce in sé due poteri, quello spirituale e quello temporale, identificabili con il pastorale e la spada. Prolungando queste due linee si approda ad un punto al di sopra della copertina, all'infuori del visibile. Ciò significa che anche Hobbes sostiene che l'unità del visibile si ottiene attraverso qualcosa di invisibile e corrisponde ad una teoria esposta nel Leviatano secondo cui l'unione si ha in un punto che non è più terreno. Questa però è una creazione terrena. Il materialista Hobbes, diversamente da Rubens, pensa che l'idea è la rappresentazione del nostro intelletto; non a caso la copertina obbligando ad allungare tale linea. Si possono vedere molte altre linee che richiedono una costruzione esterna, completando ciò che è visibile internamente, tramite qualcosa di invisibile. Quindi credo che restiamo su un terreno sicuro spostando l'interpretazione al di là del quadro in qualcosa di invisibile, evidenziando dove si rivolge lo sguardo di Seneca in punto di morte. 
Per quanto riguarda il significato del quadro all'epoca di Rubens, credo che sia molto importante ricordare il fatto che in Europa c'era una corrente di pensiero molto forte, soprattutto nei Paesi Bassi, attorno alla figura di Lipsius, che intensificava il neostoicismo. Molti abbracciavano lo stoicismo, ma si credeva che l'etica stoica dovesse essere completata. Si pensava cioè che l'idea che la virtus non andasse oltre sé stessa fosse una chimera. Predicando solo la virtù il saggio non sa più perché egli compia le proprie azioni. Che senso ha tutto ciò? Che significa la morte di Catone l'Uticense? È solo per la regolarità dell'etica stoica? I teorici di allora provano a completare l'elemento stoico del comportamento rigorosamente morale tramite il cristianesimo. Solo con il cristianesimo l'etica stoica diventa vivibile, non è più una semplice chimera creata dall'uomo. Si sviluppa, dunque, una tendenza fortissima a completare il patrimonio stoico attraverso la speranza cristiana. L'uomo può sperare che il bene che compie è un bene anche per lui e che nell'aldilà, se non c'è una ricompensa, ci sarà almeno una riconciliazione con i suoi valori morali. Questi non sono stati semplicemente creati, ma sono ancorati alla speranza cristiana di un'altra vita per l'uomo. 
È un'idea forte che interessa moltissimo anche Rubens. Questo è il messaggio del quadro: all'osservatore viene trasmesso qualcosa della virtus, che va intesa non nel senso romano, bensì in quello di un martire cristiano. 
Un'interpretazione molto simile ritorna in Winckelmann a proposito del Laocoonte. Winckelmann nel 1750 dice le seguenti parole di Laocoonte, l'eroe greco: "Il dolore fisico e la grandezza dell'anima sono distribuite con la stessa intensità per tutta la figura e sono valutati allo stesso modo. Laocoonte soffre, è vero, ma come il Filottete di Sofocle" e cioè "La sua infelicità ci tocca fino all'anima e ci auguriamo che questo grande uomo sia capace di sopportarla"; continua dicendo: "La virtus di Laocoonte, la grandezza della sua anima, il suo eroismo lo si trova nella sofferenza provocata dai serpenti che prima uccidono i suoi figli e subito dopo uccidono anche lui.". Anche per Rubens la virtus è quella di un martire cristiano: così viene interpretato Seneca, e l'osservatore viene esortato ad un'altra imitatio. All'inizio si trattava di un'imitatio della morte di Cristo. Anche in questo caso, quindi, si tratta dell'esortazione a seguire la forza, nella sofferenza, del filosofo stoico. Questo, per me, è il messaggio filosofico contenuto nel quadro.

17 Professor Brandt, esaminando un quadro conservato al Prado, intitolato Un
filosofo
, Lei, riferendosi a questo quadro, Lei ha parlato di "illusione del quadro". In che senso parla di "illusione"? 

Questo quadro, scarsamente tenuto in considerazione e menzionato nel catalogo del Prado, fu dipinto da un olandese, Salomon Koninck, verso il 1635, già sotto l'influenza dei primi quadri significativi di Rembrandt. Il dipinto ha per tema, secondo me, qualcosa che si può chiamare "illusione del quadro". Innanzitutto dovremmo richiamare alla mente la situazione del 1635 in cui il tema dell'illusione era presente in un modo per noi oggi difficilmente comprensibile, incantava gli uomini ma al tempo stesso li impauriva. Nel 1619 Cartesio scrisse: "Così come gli attori si travestono con una maschera , anch'io volendo entrare nel teatro del mondo, mi presento mascherato". Cartesio comincia così le sue Cogitationes privatae: Cartesio elabora la concezione secondo la quale abbiamo sempre a che fare con idee. Con idee della coscienza quando percepiamo cose esterne, quando ci immaginiamo Dio. Si potrebbe persino dire che abbiamo delle idee anche quando immaginiamo noi stessi. Del mondo esterno, di Dio e di noi stessi, tutto ci viene trasmesso attraverso le idee, attraverso i concetti. Di conseguenza ci si può chiedere se quei concetti abbiano un contenuto obiettivo. Non a caso il cartesianesimo ebbe un effetto tale da essere sospettato di ateismo e scetticismo. Le idee non danno alcuna garanzia che quello che ci si immagina in esse sia anche reale. Ciò vale anche per Locke che porta a un idealismo rigoroso e anche allo scetticismo e all'ateismo. Tale connessione fu presto notata e bisogna tenerla presente se si vuole riconoscere la forza dirompente della filosofia cartesiana. Bisogna anche rammentare che in Francia, durante la fase di realizzazione di questo quadro, furono scritte delle opere teatrali di un certo tipo, un fenomeno culturale abbastanza diffuso all'epoca. George de Scudéry dal titolo La commedia degli attori, rappresentata per la prima volta nel 1635 e nel 1636 si rappresenta Illusione comica di Corneille. Quello che accomuna queste opere è qualcosa che troviamo nell'Amleto di Shakespeare: si rappresenta il teatro nel teatro. Viene prodotta un'illusione della realtà nel mondo del teatro già di per sé illusionistico. Con questa rappresentazione nella rappresentazione la realtà stessa viene esposta al sospetto di essere solo teatro in cui il pubblico, assistendo allo spettacolo seduto di fronte agli attori, alla fin fine prende parte solo al teatro del mondo. Questa è la suggestione emanata da tali opere. Non sappiamo mai se questo mondo è un sogno, se il mondo è solo un teatro di burattini a cui prendiamo parte. Siamo soltanto delle personae, ossia "maschere", come dice Cartesio, nel mondo? Un tale scetticismo, il sospetto che tutto sia solo apparenza e illusione, è un pensiero molto potente, affascinante e inquietante, allo stesso tempo, che mosse gli animi e influenzò numerosissime opere teatrali e, tra l'altro, ispirò anche il dipinto di Salomon Koninck. 
Per interpretare questo quadro bisogna rammentarsi di un secondo fenomeno di quei tempi: nella pittura un motivo ricorrente era l'assunzione, nel quadro stesso, del telo che nelle case borghesi copriva i quadri di valore per non farli rovinare da agenti esterni; nel caso di ospiti o ad ore ben precise il telo veniva scostato. Molto presto i pittori riproducono questo uso come motivo pittorico dei loro quadri, creando l'illusione che si tratti di un quadro con un telo in parte scostato, dando la stessa illusione e lo stesso sospetto che la realtà sia apparente, che lo spazio in cui ci si trova sia simile a quello del quadro. Di fatto il quadro è un pezzo di tela bidimensionale: la prospettiva simula una realtà. Siamo in grado di vedere all'interno di questo spazio, che non è reale. Il telo dipinto sul quadro simula la realtà del telo stesso e trascina nella finzione, nel sospetto di finzione la realtà dello spazio esterno. E con un questo motivo gioca il quadro di Koninck. 
Esaminandolo attentamente, nel centro si nota il filosofo che medita in atteggiamento malinconico e, al tempo stesso, guarda l'osservatore. Il filosofo stesso è mascherato con un costume, un tipico costume alla Rembrandt. Davanti a lui giacciono dei libri già scritti. Sta scrivendo, ma si ferma per osservare l'osservatore. I libri nascondono la realtà, raffigurata da un mappamondo di cui si vede la parte superiore; i volumi sono posti uno sopra l'altro e usati come simbolo della vanitas, dell'inutilità, in quanto i fogli della vita sono il libro dei morti. I fogli cadono e vengono distrutti, come la vita stessa. 
Sullo sfondo ci sono due nicchie: in una c'è un teschio con le orbite rivolte verso il filosofo in meditazione; una clessidra, quindi il tempo che scorre, ed un crocefisso come simbolo della morte sono gli altri oggetti collocati in questa nicchia. L'altra, a sinistra dell'osservatore, è vuota. 
Il telo simula, nella parte superiore del quadro, quello che normalmente copriva l'intero quadro. Nella finzione potrebbe essere tirato ancora di più verso sinistra, per coprire tutto il dipinto; ma il telo fa inverosimilmente un movimento; viene meno alla logica dello spazio tridimensionale e si trova all'altezza del filosofo, alle spalle: il telo, quindi, separa la nicchia con il teschio dal filosofo.
Mentre il filosofo rivolge lo sguardo verso l'osservatore, costui nota, guardando al di là del filosofo, che l'altro, grazie al telo, si crede separato dalla morte. Di fatto il telo non separa, ma è davanti all'intero quadro e il saggio, il filosofo che medita sulla morte o qualcos'altro, si trova nello stesso spazio del teschio. Per l'osservatore esterno il filosofo è in quello stesso spazio del quadro dove, alle sue spalle, si trovano le nicchie che in verità sono presenti per lui senza che lo sappia. Al tempo stesso l'osservatore viene portato a riflettere su sé stesso e sa che tra breve prenderà il posto di colui che lo guarda, ossia davanti e, contemporaneamente, dietro al telo. L'osservatore, dunque, sa di essere votato alla morte e che il flusso del tempo ha un determinato effetto. Quel telo a cui non pensa assolutamente e che sta dietro di lui, che ora non è visibile, calerà anche davanti a lui. Penso che il quadro voglia esprimere una tale forma di meditazione, di integrazione dell'osservatore filosofico legata al movimento del telo. Viene dato rilievo alla malinconia e al tempo, presentando il saggio come mediatore tra l'osservatore e la nicchia della morte. 

18 Professor Brandt, il quadro di David intitolato La morte di Socrate venne dipinto negli anni poco prima della Rivoluzione francese. Si tratta di un quadro rivoluzionario?
In un certo qual modo sì, in quanto si ha il capovolgimento di tutti quei valori finora osservati nei dipinti. Dove c'è l'entrata si vede la continuità del motivo cristiano: i discepoli di Socrate sono sei a destra e sei anche a sinistra, cioè dodici. Questo significa che si rappresenta Socrate come assunzione di un motivo cristiano con i dodici discepoli. Il significato del numero dodici qui è evidente, perché in dodici sono vicino al filosofo proprio prima che, quasi distrattamente, beva la coppa di cicuta e muoia. Risulta pertanto chiaro il parallelo tra la morte di Cristo e quella di Socrate che vengono contemporaneamente confrontate in modo rivoluzionario. Infatti quello che accade in questo quadro non è l'integrazione della filosofia pagana in una Weltanschauung cristiana né la prefigurazione degli eventi cristiani, bensì il congedo e la fine del cristianesimo. 
Quanto ho appena sostenuto viene confermato attraverso il confronto tra le figure del quadro di David con quelle dell'affresco di Raffaello già esaminato nel corso di questa intervista. Nell'opera di Raffaello, infatti, ci sono Socrate, Platone e Aristotele, ma sono da intendere come simboli: incarnano una carica simbolica che induce a non pensare che queste figure si possano muovere e che Aristotele potrebbe scendere dalla scala sulla quale sono concepiti nel loro movimento. Sono simboli, schemi, pensieri tronchi. 
Al contrario David mostra il corpo massiccio di Socrate pieno di energia, portatore di energia propria, mosso dalla propria dinamica. Il corpo è presente nella sua fisicità; quando David raffigura la morte di Socrate nell'attimo prima di bere la cicuta, si ha la scelta di un attimo favorevole nello svolgersi del movimento sottinteso e che può essere colto nel movimento sospeso: David, per così dire, sorprende lo stesso Socrate. Nell'affresco di Raffaello, invece, non c'è alcun movimento, bensì l'eterna presenza delle forze spirituali a cui Giulio II teneva molto nel suo cosmo spirituale e terreno. 
Confrontando il gesto dimostrativo di Socrate nel quadro di David con un gesto simile presente nella Disputa, si può osservare che anche in Raffaello si ha questa posizione dell'indice rivolto verso l'alto, una sorta di riflesso di Socrate: è esattamente lo stesso gesto, eppure esprime tutta un'altra cosa. Nella Disputa il gesto rimanda ad una reale trascendenza fin troppo evidente: il pittore osa raffigurare nel dipinto l'intera assemblea dei santi. Anche Socrate indica verso l'alto, ma non il cielo; il suo gesto non si rifà a qualcosa di trascendentale, ma è il gesto della virtù: verrebbe da pensare all'imperativo categorico ricordato da Socrate ai suoi discepoli i quali, a loro volta, dovrebbero dar prova delle proprie virtù. 
Seneca, come ho avuto già modo di ricordare in precedenza, afferma che Socrate è il derisor omnium maxime potentium in quanto non ha una grande considerazione della vita ateniese, in particolar modo dei potenti. Socrate viene quindi ricordato in questo modo nella tradizione successiva: viene introdotta di nascosto un'immagine di un Socrate ribelle sociale. Egli rivoluziona perciò, dalla prospettiva degli Ateniesi, trova giustamente la morte essendosi rivoltato contro l'ordine esistente. Questo, secondo una certa tradizione, è Socrate. Credo che David veda la figura del filosofo in base a una tradizione: è un uomo che ricorda la virtù contro ciò che esiste e che vorrebbe un cambiamento dei rapporti attraverso la propria forza umana. Quindi il patrimonio delle idee cristiane viene ripreso: da un comandamento si giunge ad un imperativo categorico senza che rimandare a qualcosa di trascendentale. In questo senso diventa fondamentale tenere presente il concetto hegeliano di Aufhebung, "superamento". In Hegel il cristianesimo è superato ed annientato, ma viene anche riportato alla realtà in una nuova maniera, esattamente come mostra David. Il vero nucleo del cristianesimo è qualcosa di umano, di solamente umano perché gli uomini hanno a che fare soltanto con sé stessi, con le proprie idee ed efficacia. A tal riguardo La morte di Socrate è un ritorno ad una visione non cristiana in cui sbocca anche il cristianesimo che, come patrimonio spirituale, è senz'altro da conservare. Credo che sia un quadro rivoluzionario, in quanto si libera della religione cristiana conservandola allo stesso tempo. Pur non essendo estraneo al cristianesimo vuole introdurre l'inizio di una nuova era, tenendo conto della presenza spirituale del pensiero cristiano: è una presenza che il pittore accetta e trasforma, rappresentando una metamorfosi del cristianesimo che ne costituisce, al tempo stesso, la realizzazione radicale. Questo è il senso di questo quadro.

19 Professor Brandt, per concludere, può esaminare il quadro di Klinger Il filosofo, nel quale risultano centrali il nesso ed il reciproco rinvio tra riflessione e realtà tra riflessione e realtà?
Questo quadro è difficile da descrivere. Sono raffigurati un ragazzo che dorme ed un paesaggio fluviale che, sul lato destro, si innalza verso la montagna, mentre a sinistra sembra formarsi una cascata. Accanto alla testa del dormiente si innalza la figura del ragazzo stesso, che allunga la mano, quasi come l'Adamo di Michelangelo. Si avvicina un'altra mano, ma non è più quella di Dio: è la stessa immagine riflessa del ragazzo. Viene rispecchiata la riflessione in cui si imbattono gli uomini stessi: secondo Klinger la raffigurazione del filosofo significa proprio l'incontro dell'uomo che riflette con se stesso. Klinger aveva letto attentamente Schopenhauer e sicuramente si interessava a Nietzsche. Risulta comunque difficile collegarsi al pensiero di Schopenhauer; sebbene sia molto allettante riferirsi a Il mondo come volontà e rappresentazione, non è altettanto semplice rendere produttivo questo ricorso alla filosofia schopenhaueriana o a determinati elementi dell'opera nietzscheiana. Penso che si debba continuare col dire che la riflessione dell'uomo che filosofeggia è rappresentata nel paesaggio fluviale onirico e nell'incontro con sé stesso: qui la filosofia è ancora un'azione riflessa nella propria coscienza attraverso la scoperta dei contenuti riflessivi non più tematizzati da Klinger.

ABSTRACT

Tramite una complessa analisi dei motivi presenti nel dipinto "Un filosofo" di Salomon Koninck del 1635 circa, Brandt individua - in un gioco intricato di rimandi e apparenze attuato dal pittore l'allusione alla illusorietà della realtà. Ed il saggio ritratto rappresenta un invito per l'osservatore a meditare sulla morte incombente . Quadro rivoluzionario è per Brandt "La morte di Socrate" di David, che presentando Socrate come Cristo, riformula in termini esclusivamente umani il messaggio cristiano . Anche ne "Il filosofo" di Klinger un gioco di specchi per Brandt rimanda all'incontro con se stesso dell'uomo, del filosofo, che riflette.

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Biografia di Reinhard Brandt

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