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Interviste

Ernst Hans Gombrich

Riflessioni sulla storia dell'arte

17/6/1988
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  • Professore, qual è stato, secondo Lei, il contributo di Aby Warburg alla cultura contemporanea? (1)
  • Può spiegarci in breve, Professore, che cos’è la Iconologia, e quale ruolo essa svolge negli studi di Storia dell’arte? (2)
  • In che modo il problema del “vedere” si collega all’ambiente storico? C’è una storicità del “vedere”? (3)
  • Ella ha affrontato il problema della percezione visiva anche in relazione al tempo. Può spiegarci quale ruolo svolge la dimensione temporale durante la percezione visiva? (4)
  • Professore, quali posizioni epistemologiche ritiene che abbiano più contribuito alla formulazione delle sue teorie? (5)
  • In che senso il modello epistemologico di Karl Popper le è stato utile nella critica delle posizioni tradizionali sull’arte? (6)
  • Può illustrarci, Professore, quali sono le caratteristiche decisive dell’arte greca e, insieme, quali momenti di frattura — di svolta — importanti vi sono stati nello sviluppo dell’arte della Grecia? (7)
  • In che senso l’arte del Rinascimento italiano segna —come Ella ha scritto — il raggiungimento di un’armonia? (8)
  • Professore, il manierismo è un fenomeno storico ben definito, ma può essere considerato come una categoria dello spirito, una categoria extra-artistica, sovrastorica? (9)
  • In che cosa consiste, Professore, la grandezza dell’Arte olandese del ’600? (10)
  • Quali suggestioni, Professore, vengono allo storico dell’arte dalle più recenti scoperte archeologiche a partire dai bronzi di Riace? (11)

1 Professore, qual è stato, secondo Lei, il contributo di Aby Warburg alla cultura contemporanea?
Aby Warburg era un grande e coltissimo studioso, appassionato nelle sue convinzioni; egli credeva davvero che il destino della civiltà dipendesse dall’eredità classica e che nel Rinascimento si fosse raggiunta una nuova razionalità, una nuova serenità contro le forze della passione e del male. Era un grand’uomo, come ho detto, una personalità molto eccentrica ed è un equivoco pensare che una persona simile possa divenire un ‘caposcuola’. Le sue idee non si possono imitare più di quanto si possano imitare le idee di altri grandi storici come Winckelmann o Ruskin. Warburg era se stesso. Abbiamo molto da imparare da lui, possiamo fruire di ciò che ci ha lasciato in eredità, ma tuttavia egli non è attuale, così come non lo è alcun altro grande storico. Noi dobbiamo scrivere la nostra propria storia e non quella che Warburg ha tentato di scrivere. Potrei aggiungere che in Italia è frequente l’equivoco per cui ci sarebbe un metodo di Warburg che sarebbe possibile applicare. Ma risulterebbe assolutamente impossibile per chiunque applicare le stesse idee, la stessa visione che aveva Warburg dei suoi problemi. Dobbiamo elaborare le nostre prospettive, capire che cosa cerchiamo di scoprire nella storia dell’arte e come possiamo farlo. L’idea che ci possa essere un metodo nella storia dell’arte è in se stessa una concezione errata. Qualche volta dico ai miei studenti che se voglio mettere un chiodo al muro ho bisogno del martello e se voglio mettere una vite, mi serve il cacciavite. Ogni problema per il quale si cerca una soluzione ha il suo metodo. Anch’io, nella mia lunga vita, ho utilizzato metodi differenti, ma certamente mai quello di Warburg, che è un metodo molto personale, unicamente suo.

2 Può spiegarci in breve, Professore, che cos’è la Iconologia, e quale ruolo essa svolge negli studi di Storia dell’arte?
Anche l’iconologia è semplicemente una targhetta, un’etichetta. Non esiste l’iconologia come scienza speciale. Si può essere interessati a molti aspetti di una immagine. Ci si guarda intorno e si vedono molte pitture delle quali ci si può chiedere quale sia l’origine, quale sia lo stile, se esse rappresentino una certa foggia nello stile rococò, o se abbiano un qualche significato simbolico. Iconologia non vuol dire più di questo, che ci può essere uno studio delle immagini così come ci può essere uno studio dei linguaggi; così come c’è la linguistica che studia il linguaggio, così ci può essere uno studio delle immagini diverso dallo studio dell’arte. Noi abbiamo immagini sulle carte geografiche, sulle cartoline postali, sui francobolli e su molte altre cose, sulle monete ad esempio; l’uso delle immagini può essere studiato in maniere molto differenti e volendo si può denominare questa intera area di studi ‘iconologia’. La si può anche definire una branca della semiologia e in qualunque altro modo si voglia; la parola in questo caso non è un problema, ciò che conta è quanto abbiamo cercato di scoprire. Io posso soltanto ripetere che il problema che uno studioso si pone dipende da ciò che egli è interessato a dimostrare nel passato o intorno al passato.

3 In che modo il problema del “vedere” si collega all’ambiente storico? C’è una storicità del “vedere”?
No, ne sono assolutamente sicuro. Sono assolutamente certo, ho la forte convinzione che non ci sia storicità del vedere. Il nostro apparato visivo, il cervello e l’occhio, caratterizzato da un’immensa complessità, non è solo molto simile in tutte le nazioni, ma anche molto simile in tutti i tempi. In realtà esso è simile persino se arriviamo a considerare il mondo animale. Possiamo provare che gli animali, per alcuni aspetti, vedono come noi. C’è una dimostrazione interessante, che io ho anche usato in uno dei miei libri, ed è l’idea del mimetismo. Come sapete ci sono foglie e insetti che hanno una forma ingannevole: la foglia sembra un insetto e l’insetto sembra una foglia. Deve sembrare lo stesso anche a un uccello, altrimenti, secondo le idee darwiniane, nell’evoluzione essi non avrebbero mai ricevuto questa forma. Possiamo dunque dire con assoluta certezza che non c’è sviluppo del vedere nei tempi storici di poche migliaia di anni. Coloro che la pensano altrimenti sanno molto poco della psicologia della percezione.

4 Ella ha affrontato il problema della percezione visiva anche in relazione al tempo. Può spiegarci quale ruolo svolge la dimensione temporale durante la percezione visiva?
Sì, è un problema molto importante del quale sappiamo ora un po’ di più di cinquant’anni fa. Vorrei però dire innanzitutto che mi sembra molto strano che in un’intervista televisiva mi si ponga una domanda sulla percezione del tempo: tutti sanno che nello schermo televisivo c’è solo un punto luminoso e che esso si muove così rapidamente nel tempo da apparirci come un’immagine, così come nel film ci sono ventiquattro fotogrammi che si trasformano in un movimento. È dunque ovvio che coloro che studiano la percezione devono studiare la percezione del movimento. Noi siamo oggi più consapevoli, grazie al grande psicologo della percezione J.J. Gibson della Cornell University, che quello che è stato trascurato è il ruolo che il nostro movimento svolge nella percezione delle cose. Se io guardo il tavolo esso mi appare immobile come una tappezzeria; ma se io mi muovo, esso verrà trasformato e c’è soltanto una cosa là fuori che avrà la stessa trasformazione matematica ed è quel tavolo lì. Così che quando guardo, quando cerco di comprendere le figure, le forme degli oggetti nel mio ambiente, è il mio movimento che mi dà questa forma. Tradizionalmente, nella storia della psicologia, veniva affermato che è solo il tatto a darci l’idea dello spazio, e che senza di esso vedremmo soltanto una superficie piatta. Questo è un grande errore. Prima di tutto abbiamo due occhi, vediamo la parallasse in due modi, ma la parallasse del movimento ci dà sempre infinitamente maggiori informazioni sulla distribuzione della vita in un particolare ambiente di quanto non possa dare la quiete. È un problema delle arti visive, dell’arte, della fotografia o della pittura, il fatto di non poter imitare il movimento. Come sapete, lo può fare l’olografo, l’olografo fa apparire i diversi lati e noi ci possiamo girare intorno. Il pittore non può farlo e l’invenzione della prospettiva esterna ha a che fare con l’astrazione dal nostro movimento nella quiete. C’è qualcuno che effettivamente lo fa, cerca di mostrare come qualcosa gli apparirebbe se egli stesse completamente immobile e guardasse con un occhio solo.

5 Professore, quali posizioni epistemologiche ritiene che abbiano più contribuito alla formulazione delle sue teorie?
Credo di aver già detto quale sia la mia risposta a questo riguardo. Io non ho teorie, io ho solo ipotesi individuali su problemi individuali. In questo senso non sono un caposcuola. Io non ho una o più teorie di Gombrich. Io ho delle idee su certe cose sulle quali mi sono interrogato; ho trovato, o meglio ho cercato di trovare la spiegazione di certi fenomeni nella storia e nella misura in cui vi era implicata un’epistemologia, una teoria della conoscenza, spero si sia trattato di semplice senso comune. Non ho alcuna teoria particolare da applicare in ogni caso in cui qualcuno mi chieda qualcosa o ci sia qualcosa che mi interessa. Naturalmente, se si fa storia per così tanti anni come è accaduto a me, si assume una certa inclinazione per certe risposte; ad esempio, uno dei problemi che mi hanno sempre molto interessato è quello della continuità, della tradizione nella storia. Questa non è una teoria, è un fatto. Se ci guardiamo intorno in questa stanza, vediamo la rocaille sul muro. Ora, a me sembra molto interessante chiedersi se la rocaille sia realmente uno sviluppo della foglia di acanto, come è stato ipotizzato. Io credo sia vero; e sembra si sia mostrato che la foglia di acanto sia è sviluppata dalla palmetta, e quest’ultima dal loto egiziano. Abbiamo così uno sviluppo di più di tremila anni che conduce alle forme che vediamo qui. Ma non dovremmo esserne molto sorpresi, poiché il linguaggio che parliamo, le parole che usiamo, il temine ‘parola’, ha anch’esso una storia di molte migliaia di anni risalente ai primi documenti in sanscrito e ciò è vero per molte altre cose nella nostra vita. È un esempio di quelle continuità che io sono incline a ricercare. Ma non direi che questa è una teoria: si tratta piuttosto di un’osservazione.

6 In che senso il modello epistemologico di Karl Popper le è stato utile nella critica delle posizioni tradizionali sull’arte?
Karl Popper è stato mio amico per più di cinquant’anni e abbiamo parlato molto di molte cose, ma egli è un po’ più dogmatico sulla teoria di quanto non lo sia io. Vorrei dire che ciò che ho effettivamente imparato da lui è stato il dubitare, il dubitare delle proprie risposte. Rispondere alle domande: non c’è un esempio contrario? Non c’è qualcosa che si pronuncia contro la teoria? Ad esempio, io ho appena parlato della continuità, e ci sono cose che non sono continuità; nella storia possiamo trovare delle rotture ovunque, ma in essa non si può provare nulla, meno che nella scienza. Possiamo provare delle cose in matematica o in geometria, ma non in storia. Siamo allora sempre consci della possibilità che la soluzione che crediamo di aver trovato possa non essere del tutto giusta. Ciò non significa che si debba essere completamente scettici, ma semplicemente che non possiamo mai essere certi che una nuova scoperta, la risposta a un nuovo problema non ci costringerà a rivedere le nostre idee. Certamente, in questa convinzione, ho imparato molto dal mio amico Karl Popper.

7 Può illustrarci, Professore, quali sono le caratteristiche decisive dell’arte greca e, insieme, quali momenti di frattura — di svolta — importanti vi sono stati nello sviluppo dell’arte della Grecia?
Questo problema è troppo ampio da affrontare, avrei bisogno di cinque volumi, la storia della Grecia non può essere riassunta in una risposta. Ho cercato di mostrare che da un certo punto di vista l’arte greca era qualcosa di nuovo nella tradizione occidentale. Nuova in relazione all’arte mediorientale, dell’Egitto o dell’Assiria, nell’illustrazione della mitologia. L’illustrazione di un mito, il quale, come nel dramma, determina la necessità per noi di divenire testimoni oculari: noi dobbiamo in effetti guardare ciò che accade di fronte ai nostri occhi. Questo fenomeno, che ho chiamato ‘il principio del testimone oculare’, è nuovo per l’arte greca. Come sapete, nell’arte egiziana ci sono delle figure schematiche, mentre nell’arte greca c’è la rappresentazione di scorcio, c’è luce ed ombra ed altre cose. Sono stato oggi al Museo Nazionale e ho visto il meraviglioso mosaico “La battaglia di Alessandro”. È un’immagine da testimone oculare, si riesce quasi a immaginare il fotografo che sta lì nel momento cruciale in cui Dario dà l’ordine della ritirata poiché c’è un ambiente, si vedono dei cavalli di fronte e altri di lato. Questo non era possibile negli stili precedenti. Ma ci sono altre nuove invenzioni nell’arte greca, ne ho discussa una che io attribuisco, per ipotesi, allo stesso Apelle, ed è l’invenzione della riflessione, vale a dire non illuminazione. C’è una differenza fra la luce che cade su qualcosa e la luce che è riflessa da qualcosa. Di questa interessante riflessione Plinio diceva “aliud est lumen, aliud est splendor”. Essa può essere studiata negli affreschi pompeiani i quali derivano naturalmente dall’arte ellenistica; la luce nell’occhio, cose di questo genere, rappresentano un’altra di quelle rotture nella storia dell’arte greca immensamente importanti. E ve ne sono molte altre.

8 In che senso l’arte del Rinascimento italiano segna —come Ella ha scritto — il raggiungimento di un’armonia?
Ad un capitolo della mia Storia dell’arte, un libro divulgativo, ho dato il titolo “Armonia raggiunta”, e con questa espressione intendevo qualcosa di molto specifico. Ciò che intendevo, e che inoltre spiegavo in questo libro, è che nell’arte occidentale abbiamo due problemi: uno è il realismo, il principio del testimone oculare, che si avvicina sempre più all’illusione della realtà; l’altro è la composizione. Nell’arte medioevale c’è un meraviglioso equilibrio della composizione, ma esso conduce alla distorsione dei contorni. Ciò che accadde nel Rinascimento per un breve momento fu che in effetti nella “Scuola di Atene” di Raffaello e in altre cose si ha una completa illusione dello spazio, un completo testimone oculare in linea di principio, ma anche un meraviglioso equilibrio delle forme, decorazioni e ornamenti se si vuole, ed è questo ciò che io intendo con ‘armonia raggiunta’. La mia interpretazione di tutto questo è molto vicina a quella di Vasari, la ‘terza maniera perfetta’. Se si legge la Prefazione del Vasari vi si trovano spiegate molte di queste cose, probabilmente meglio di quanto io stesso abbia fatto.

9 Professore, il manierismo è un fenomeno storico ben definito, ma può essere considerato come una categoria dello spirito, una categoria extra-artistica, sovrastorica?
Non so cosa voglia significare ‘ben definito’. Persone diverse hanno inteso cose molto diverse con il termine ‘manierismo’. ‘Manierismo’, come molti altri nomi di stili, era originariamente un termine denigratorio, ‘il manierismo’, e poi venne gradualmente rivalutato. Ma nessuno è ancora giunto ad accordarsi su una definizione completa di manierismo nell’arte. Ci sono ad esempio grandi artisti del periodo del manierismo, come Paolo Veronese, o perfino Tiziano, che non furono manieristi alla stessa maniera in cui Pontormo è un manierista. Non sono dunque così sicuro che si possa parlare di una chiara definizione del manierismo come stile. Io stesso ho scritto molto sul manierismo perché la mia tesi di laurea era su Giulio Romano, sull’architettura manierista; e lì ho tentato di mostrare che Giulio Romano usava questa disarmonia nella sua architettura, ma poteva usare anche un idioma neoclassico, se lo preferiva. Così persino nella sua stessa arte non c’è un manierismo monolitico. Contro l’idea del manierismo come carattere tipico di un periodo ho scritto più di cinquanta anni fa. Io non credo che il manierismo rappresenti una crisi spirituale, come spesso si è detto. Sono stato nell’Archivio Gonzaga e ho letto le lettere scritte negli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta e in esse non c’era più crisi spirituale di quanta ce ne sia in ogni altro periodo. Alcuni avevano senza dubbio una crisi spirituale e altri non l’avevano. Io sono un individualista nella storia, non credo in caratteri tipici di un periodo, e credo che la particolarità del manierismo abbia qualcosa a che fare con il cambiamento della posizione sociale dell’arte, quelli che ho talvolta definito ‘i bisogni ecologici’. Quando Giulio Romano arrivò a Mantova, poiché faceva a Roma incisioni, disegni pornografici, e dovette lavorare per Federico Gonzaga, sapeva perfettamente che ciò che quel principe voleva era la sorpresa, il sensazionalismo, cose di questo genere ed egli rispondeva con un meraviglioso erotismo, con una meravigliosa abilità, ma ciò non a causa di una crisi spirituale, ma per il sopravvenire di nuove mode, di nuove esigenze. Io penso, e lo si può mostrare anche per altri periodi dell’arte, che è sempre la posizione dell’arte, che cambia all’interno delle élites della società, a condurre a nuove forme di arte e a esperimenti di nuove mode di questo tipo.

10 In che cosa consiste, Professore, la grandezza dell’Arte olandese del ’600?
Rembrabdt! Non è necessario dire di più. Ovviamente dopo il XVII secolo c’è un’arte molto grande. Non so cos’altro si debba vedere in una tale breve periodo di tempo e nella penetrazione psicologica di un Rembrandt, non solo nei suoi ritratti, ma anche nei quadri di soggetto biblico, tali che si può soltanto starsene lì a guardarli ed ammirarli. Non c’è un altro Rembrandt, non abbiamo bisogno di andare oltre.

11 Quali suggestioni, Professore, vengono allo storico dell’arte dalle più recenti scoperte archeologiche a partire dai bronzi di Riace?
Nell’ultima edizione della mia Storia dell’arte, in quella inglese, ma credo anche in alcune traduzioni, ho aggiunto un’appendice nella quale ho incluso le nuove scoperte archeologiche. Una di esse sono i Bronzi di Riace, un’altra la tomba di Filippo di Macedonia e i suoi dipinti. Cosa possiamo imparare da essi? Impariamo, come dicevo prima, che non c’è niente di definitivo, che si può apprendere sempre di più perché la storia, come la scienza, rimane sempre aperta, aperta a nuove scoperte, a nuove prospettive. Dovremo rivedere alcune idee, ne vedremo altre confermate e ciò vale per i Bronzi di Riace come per qualsiasi altra scoperta.


Biografia di Ernst Hans Gombrich

Aforismi derivati da quest'intervista

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