Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche
www.filosofia.rai.it
Search RAI Educational
La Città del Pensiero
Le puntate de Il Grillo
Tommaso:
il piacere di ragionare
Il Cammino della Filosofia
Aforismi
Tv tematica
Trasmissioni radiofoniche
Articoli a stampa
Lo Stato di Salute
della Ragione nel Mondo
Le interviste dell'EMSF
I percorsi tematici
Le biografie
I brani antologici
EMSF scuola
Mappa
© Copyright
Rai Educational
 

Interviste

Otto Pöggeler

Il 'Don Giovanni' di Mozart nell'estetica idealista

27/4/1992
Documenti correlati


vai all'abstract

  • Qual è stato il reale contesto artistico in cui si è sviluppata l'estetica hegeliana e quali sono stati i contatti effettivi che Hegel ebbe con l'arte del suo tempo, per esempio con la musica, che stava vivendo una grande stagione? (1)
  • Un grande protagonista della vita culturale ed artistica del tempo fu certamente Goethe, che tra l'altro si preoccupò di dare indicazioni sul modo di intendere il teatro e la messa in scena, anche operistica. Quale è stato il rapporto di Goethe con lo sviluppo della cultura artistica tedesca? (2)
  • Quando la Rivoluzione francese dilagò in tutta Europa, la pace di Basilea tra la Francia e la Prussia concesse a Weimar un decennio di pace, in cui si poté formare quel che oggi si chiama 'classicismo tedesco'. Può parlarci di questo periodo? (3)
  • In che misura fu esemplare l'esperienza culturale ed artistica di Goethe, forse il personaggio più in vista al tempo di Hegel, e in che misura la concezione hegeliana dell'arte rappresentò invece un fatto completamente nuovo? (4)
  • Può parlarci della esperienza culturale e artistica di Hegel dal periodo di Jena in poi? (5)
  • L'Estetica di Hegel è un testo filosofico postumo, in cui Hotho raccolse le lezioni berlinesi di filosofia dell'arte; potrebbe delineare la figura di Hotho, il suo interesse per l'arte e il rapporto che la sua concezione dell'arte intrattiene con le teorie estetiche hegeliane? (6)
  • Può parlarci dell’interpretazione che Hotho dà del Don Giovanni? (7)
  • Kierkegaard propose una celebre interpretazione della figura di Don Giovanni. La sua lettura si trova forse in un qualche rapporto con le prospettive hegeliane e posthegeliane? (8)

1 Qual è stato il reale contesto artistico in cui si è sviluppata l'estetica hegeliana e quali sono stati i contatti effettivi che Hegel ebbe con l'arte del suo tempo, per esempio con la musica, che stava vivendo una grande stagione?

L'estetica di Hegel, ovvero la filosofia hegeliana dell'arte, è stata ripetutamente oggetto di un'interpretazione immanente che ha cercato di esaminarne l'influenza e la persistente presenza nel panorama contemporaneo. Sono innumerevoli i possibili esempi che si possono addurre per dimostrare la presenza viva dell'interpretazione hegeliana dell'arte nel nostro presente.

Si consideri per esempio la celebre opera mozartiana intitolata Don Giovanni. Il 5 Dicembre del 1991 è stato festeggiato, com'è noto, il secondo centenario della morte di Mozart con una messa di suffragio celebrata dal cardinale di Vienna. Nel corso di tale solenne liturgia, sir George Solti ha diretto quel Requiem che Mozart stesso aveva composto negli ultimi anni della sua vita, senza peraltro riuscire a completarlo, e tale esecuzione è stata trasmessa per radio e televisione in tutto il mondo. Lo stesso Mozart, che morì in solitudine e fu sepolto umilmente in una tomba per poveri senza destare alcun clamore, non avrebbe certo potuto immaginare una tale solenne commemorazione in proprio onore, né tutta quella confusione che si continua a fare in suo nome e con la sua opera in quella Salisburgo da cui era fuggito. Il numero delle esecuzioni delle opere di Mozart è ormai impressionante, tanto più se si pensa alle incisioni su disco o in cassetta, oppure alle riproduzioni su videocassetta, per non parlare poi dei numerosi film per il cinema o la televisione. Al paragone le riduzioni per pianoforte o il pot-pourri per piccola orchestra o per banda, assai di moda nell'Ottocento, sanno ormai di arcaico, di fronte alle possibilità tecniche di una riproducibilità sempre più sofisticata, che ci lascia nell'imbarazzo della scelta: saranno più fedeli forse le interpretazioni di un Harnoncourt, che si rifanno alle esecuzioni di Monteverdi a Zurigo e all'Idomeneo nel tentativo di fare musica ricostruendo gli stessi timbri strumentali di un tempo? Oppure saranno più corrette e filologicamente adeguate le messe in scena di Drottingholm all'interno di un vecchio teatro di corte? Oppure è preferibile calare l'opera mozartiana nel presente e farla vivere di una nuova vita, come ha proposto Peter Sellers in America mettendo in scena le tre opere mozartiane su libretto di Da Ponte?

In ogni caso, per quanto il peso attribuito alle singole opere di Mozart possa variare, si può dire in complesso che Mozart si è affermato non solo contro i suoi rivali di un tempo come Salieri, ma anche ad esempio rispetto a grandi proposte successive, come il Fidelio di Beethoven, opera che potrebbe forse più facilmente essere attualizzata, essendo dedicata al problema della rivoluzione. Del resto occorre anche riconoscere che l'interpretazione e la messa in scena delle opere di Mozart ha visto fin dalle prime recite continue trasformazioni nello stile e nella motivazione di fondo della lettura, non si tratta pertanto di una eccentricità dell'interpretazione contemporanea.

Si consideri per esempio di nuovo il Don Giovanni, recitato in lingua tedesca nel principato arcivescovile di Magonza già nel 1789, e cioè solo un anno e mezzo dopo la prima assoluta in lingua italiana a Vienna, destinato a percorrere poi la strada del successo che lo portò prima a Francoforte e a Mannheim, poi ad Amburgo e a Berlino. Grazie alla versione in lingua tedesca, il Don Giovanni conquistò un nuovo pubblico, il che permise un'identificazione più forte con la vicenda narrata.

Hegel ascoltò Mozart non a Vienna, ma nei centri della Germania Occidentale e poi a Berlino, ad esempio nella sua città natale, a Stoccarda, che era un centro in cui si prendevano iniziative a favore del balletto e dell'opera, oppure a Francoforte, dove ascoltò per la prima volta il Don Giovanni, o nella vicina Magonza. La vita culturale ed artistica di queste città al tempo in cui visse Hegel è stata indagata a fondo anche all'interno di studi specifici dedicati a mostrare in che modo Hegel si inserì in un tessuto culturale stimolante e vitale.

2 Un grande protagonista della vita culturale ed artistica del tempo fu certamente Goethe, che tra l'altro si preoccupò di dare indicazioni sul modo di intendere il teatro e la messa in scena, anche operistica. Quale è stato il rapporto di Goethe con lo sviluppo della cultura artistica tedesca?

Le riflessioni di Goethe non presero certo spunto dalla vita teatrale ed operistica viennese, semmai il suo confronto con il problema del teatro e la sua realtà presuppone le tendenze presenti nelle città tedesche occidentali e settentrionali, in cui era sorta l'esigenza di un nuovo teatro nazionale come punto di raccordo, tanto più che le cattedrali ed i castelli non costituivano più dei centri di attrazione e di stimolo per le singole arti. Per un certo periodo Lessing poté alimentare la sua passione per il teatro grazie al fertile terreno rappresentato dalle iniziative della libera città anseatica di Amburgo. Schiller trovò una prima possibilità di azione a Mannheim, città fondata e costruita come residenza principesca, ma successivamente abbandonata dalla corte. Qui i cittadini cercarono autonomamente di istituire un teatro che si distinguesse dal vecchio teatro di corte per il suo carattere nazionale, diventando così un luogo di incontro aperto a tutti i ceti sociali. Per i tedeschi, che a differenza dei francesi e degli inglesi non avevano uno Stato centralizzato, il teatro rappresentava in fondo un'unità spirituale, dando a tutti coloro che nell'epoca dell'assolutismo non potevano liberare le proprie energie, se non altro l'utopia o l'illusione di una libera formazione dell'uomo.

A Weimar, una città residenziale piccola, ma desiderosa di acculturarsi, Goethe, che era figlio di un patrizio francofortese, poté svolgere sia il ruolo di ministro che quello di direttore del teatro. Negli anni trascorsi a Weimar egli incominciò a stendere anche il romanzo La missione teatrale di Wilhelm Meister, un 'romanzo di formazione' e un 'romanzo di viaggio' che permetteva di presentare anche gli stadi di sviluppo del teatro. Innanzitutto il teatro delle marionette rappresenta infatti una forma embrionale di teatro grazie al quale il bambino può lasciar giocare la sua fantasia pur all'interno della limitatezza e ristrettezza di una casa borghese. Il giovane Wilhelm Meister cerca poi in un'attrice quella partner che, se non altro per ragioni di lavoro, può provare nella finzione un gran numero di possibilità di vita. Il gruppo di attori girovaghi rappresenta poi un esempio di quel teatro tedesco, così come questo era stato costituito per esempio da Caroline Neuber. Se nella corte principesca o ducale il teatro si deve adattare alla tradizione 'cortese', di origine francese, il vero salto avviene soltanto con la grande città, dove con Shakespeare si cerca di fondare un teatro nazionale. Wilhelm Meister dovrebbe recitare in un pezzo teatrale composto da lui stesso e così assolvere alla sua missione teatrale per la nazione intera. Ma Goethe preferì lasciare incompiuto il suo manoscritto interrompendo il romanzo, per cercare una formazione più autentica nel paese della natura, della vita e dell'arte, ovvero in Italia.

3 Quando la Rivoluzione francese dilagò in tutta Europa, la pace di Basilea tra la Francia e la Prussia concesse a Weimar un decennio di pace, in cui si poté formare quel che oggi si chiama 'classicismo tedesco'. Può parlarci di questo periodo?

Goethe diede allora una nuova veste al suo romanzo, incentrandone il tema non più tanto sulla 'missione teatrale' ma su Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Il teatro risultava ormai più una tentazione che non una possibilità di formazione o perlomeno diventava semplicemente una possibilità di formazione tra le altre. Ormai gli attori del teatro nazionale di una grande città risultano dei realisti, come Serlo, oppure problematiche figure tragiche, come Aurelia, in cui l'arte spezza la vita ed è poi scambiata con la vita. I drammi di Shakespeare non sono solo dei libri che contengono le pagine del destino e nemmeno indicano semplicemente un teatro nazionale, ma devono piuttosto guidare alla realtà della vita stessa. Il più discusso personaggio shakespeariano, Amleto, è presentato come uno spirito introverso che non è in grado di affrontare la realtà.

Quando trent'anni dopo la pubblicazione de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister il teatro di Weimar andò distrutto in un incendio, Goethe analizzò retrospettivamente la propria vita e le proprie opere. Rivolgendosi ad Eckermann in una lettera del 27 marzo 1823, usò parole pesanti: "Una volta ho avuto veramente l'illusione che fosse possibile formare un teatro tedesco, mi illudevo di poter fornire il mio contributo e di potere apporre alcune fondamenta a questo edificio. Scrissi la Ifigenia e il Tasso nutrendo la speranza infantile che così le cose sarebbero andate avanti. Ma non solo non cambiò nulla, né si mosse niente, ma tutto rimase come prima". Goethe non si diede per vinto, si orientò diversamente e per la prima volta rivolse i suoi pensieri al Don Giovanni.

Già nell'aprile del 1788, la notte dell'addio a Roma, la statua di Marco Aurelio in atteggiamento ammonitorio sul Campidoglio - l'unico filosofo ad essere stato imperatore di un regno universale, anche se di regola vacillante - gli aveva ricordato il commendatore del Don Giovanni, ossia la potenza della vendetta espressa nell'opera dalla figura dell'ucciso rimasto invendicato. Goethe non si riferiva ancora, peraltro, all'opera di Mozart, bensì ad una composizione di Vincenzo Fabrizi. Nelle città italiane allora si metteva in scena la sua opera Il convitato di pietra e neanche lo Stato della Chiesa si era potuto sottrarre alla moda del momento, come Goethe riferì a Zelter nel 1815. Al tempo del suo viaggio in Italia, e cioè nel 1787 e nel 1788, riteneva invece che le attività teatrali non fossero un tema degno di essere comunicato alla signora von Stein con la quale era in contatto epistolare: chi ha composto in versi l'Ifigenia e continua a considerare quest'opera come un punto di riferimento, non può certo dare alcun posto all'opera! Quando poi Goethe scrisse i versi della seconda parte del Faust come se si trattasse di un testamento, scrisse a Eckermann nel febbraio del 1829, che Mozart avrebbe dovuto comporre anch'egli un Faust, rappresentandolo esattamente nel carattere del Don Giovanni. Nel dicembre dello stesso anno Mozart compare come figura demoniaca accanto a Raffaello, Shakespeare e Napoleone. Nel febbraio del 1830 lo stupefatto Eckermann viene a sapere che Goethe era stato presente quando Mozart si era esibito in concerto a Francoforte all'età di soli sette anni.

4 In che misura fu esemplare l'esperienza culturale ed artistica di Goethe, forse il personaggio più in vista al tempo di Hegel, e in che misura la concezione hegeliana dell'arte rappresentò invece un fatto completamente nuovo?

Certamente non si può dimenticare la differenza di età tra i due, Hegel era infatti vent'anni più giovane rispetto a Goethe. Nato nel vecchio ed antiquato Württemberg, Hegel sarebbe dovuto diventare un teologo, ma nel 1793 riuscì ad evitare questo destino nonostante avesse concluso gli studi. Già precedentemente il suo amico Hölderlin aveva annotato nel suo quaderno di ricordi un verso dell'Ifigenia di Goethe. Nel periodo trascorso a Berna come precettore, Hegel passò i mesi estivi con il suo allievo in una tenuta presso il lago di Biel. Qui egli scrisse la poesia Eleusi indirizzata a Hölderlin, inoltre ebbe occasione di visitare l'isola di Pietro, sulla quale Rousseau aveva cercato rifugio in un periodo di crisi della sua vita, si era inoltre recato a Ginevra, la città natale di Rousseau. Un giorno, da appassionato lettore di scritti rousseauiani qual era, fece degli estratti in lingua francese dalla famosa lettera di Rousseau a D'Alembert sul teatro. In un articolo su Ginevra comparso nell'Enciclopedia D'Alembert aveva parlato del piano di istituire un teatro anche nella città calvinista. In una lettera appassionata, divenuta poi un libro, la celebre Lettera a D'Alembert sugli spettacoli, Rousseau contraddisse apertamente questo proposito: da bohémien voleva una vita da patriota, da letterato egli era contro la letteratura, a maggior ragione allora da amante del teatro quale era doveva esprimersi contro il teatro. Rousseau si chiede: se Platone ha cacciato Omero dalla sua repubblica ideale, dovremmo forse noi tollerare Molière nella nostra? Nel teatro lo spettatore sarebbe costretto ad un atteggiamento passivo e sedotto da emozioni nefande, di carattere solo privato. Perciò Rousseau chiede che siano istituite, al posto del teatro, delle vere feste popolari, nelle quali ciascuno possa diventare protagonista attivo, cittadino e sovrano al tempo stesso.

Durante la Rivoluzione francese queste feste furono effettivamente organizzate, ma è anche vero però che rimasero delle manifestazioni del tutto innaturali ed imposte dall'alto. Nonostante l'influenza di Rousseau al tempo della rivoluzione, il teatro fu comunque finanziato, ma fu un teatro nuovo, patriottico.

Hegel estrasse dei brani dalla parte centrale della lettera di Rousseau, nella quale si chiede che vengano messi in scena non i sentimenti privati, ma l'amore per l'umanità e per la patria. Gli estratti hegeliani sono stati pubblicati nel terzo volume della nuova edizione critica delle opere, dove essi sono confrontati al testo originale di Rousseau. Rousseau reclama feste popolari, ma Hegel capisce che il vero modello non sono le manifestazioni imposte dalla Rivoluzione francese, bensì le feste popolari dei Greci, che nascevano dal libero confronto poetico con la tradizione e comprendevano anche le rappresentazioni delle grandi tragedie.

Hölderlin fece poi chiamare Hegel a Francoforte come precettore presso una famiglia. Qui Hegel, com'era già accaduto a Stoccarda, riprese a frequentare la commedia, il teatro e l'opera.

Hölderlin dovette invece cercare presto riparo nella solitudine di Homburg. Con il dramma Empedocle voleva rappresentare in modo esemplare un'epoca di grande trasformazione storica, l'elegia Pane e vino rievocava le grandi tragedie dei greci che erano una forma di celebrazione di Dio e riguardavano l'intera polis.

"Perché tacciono anch'essi gli antichi sacri teatri
E non gioisce la rituale danza?
Perché non segna un dio come un tempo la fronte dell'uomo,
Né stampa il suo suggello sul colpito?"

Hegel aveva letto le prime stesure del dramma di Hölderlin, ma come poteva trovare un raccordo tra i versi dell'amico e quanto gli offriva la commedia?

5 Può parlarci della esperienza culturale e artistica di Hegel dal periodo di Jena in poi?

Quando Hegel divenne docente a Jena poté osservare da vicino i tentativi goethiani di istituire un nuovo teatro, a Berlino divenne poi un appassionato frequentatore di spettacoli teatrali. In occasione dei suoi viaggi frequentò il teatro anche quando i vincoli di partenze già stabilite gli avrebbero impedito di vedere una rappresentazione fino alla fine. Durante il soggiorno parigino del 1827, il teatro fu, con il museo, l'oggetto prediletto dei suoi studi. Insieme a von Raumer Hegel, cavalcando un asino alla maniera dei pellegrini, visitò Montmorency, dove settant'anni prima il Rousseau della lettera a D'Alembert aveva preso le distanze dai suoi amici illuministi introducendo nella letteratura europea accenti nuovi ed appassionati. Ci si potrà chiedere se tale pellegrinaggio hegeliano fosse stato solo l'espressione di una forma di nostalgia, oppure se era il riconoscimento che la critica di Rousseau aveva contribuito a trasformare il teatro in un teatro nazionale.

Nelle lezioni berlinesi Hegel si rallegrava del fatto che ormai anche gli attori fossero chiamati artisti. Ciò era il risultato di una lunga evoluzione: si era incominciato con gli attori girovaghi e le scuole di teatro o anche con la compagnia dell'opera di corte costruita da Federico il Grande e in ultimo si erano recepite le nuove idee sul teatro alla fine del XVIII secolo, ma soprattutto dopo le guerre di liberazione. A Berlino il teatro era stato ricostruito da Schinkel dopo un incendio ed inaugurato con la Ifigenia di Goethe nel 1881. Carl Maria von Weber vi poté rappresentare il suo Freischütz (Il franco cacciatore), mentre al teatro dell'opera nel celebre viale 'Unter den Linden' dominava Spontini. Ma né Weber, né Spontini entusiasmavano Hegel, al contrario allorché Henriette Sontag recitò nella prima de L'italiana in Algeri nel libero teatro comunal-regio della città, Hegel fu preso dall'entusiasmo per la voce della cantante. Quando poi nel 1826 accadde che due giornalisti berlinesi, Saphir e Schall, vollero affrontarsi a duello a causa dei loro divergenti giudizi sulla allora celebre cantante, Hegel fu chiamato a fare da paciere e solo a stento gli riuscì di impedire questa vera e propria tragicommedia. Abbiamo conservati i ritratti dei protagonisti della vita artistica e culturale del tempo, possiamo pertanto raffigurarci la cantante Sontag e i due giornalisti Schall e Saphir, i musicisti Spontini e Carl Maria von Weber, la cantante Milder-Hauptmann, una delle più importanti figure del teatro berlinese.

Già nel 1824 Hegel aveva comunque vissuto a Vienna con immensa gioia il fatto che una compagnia italiana avesse fatto passare Beethoven in secondo piano mettendo in scena le opere di un autore italiano, Rossini. In una sua lettera inviata a Berlino, Hegel affermava che l'opera italiana, se cantata da voci italiane, è come un vino genuino, pregiato e generoso che non si può certo paragonare all'impura e torbida birra dell'opera berlinese. Ciononostante è stato il teatro dell'opera di Berlino, che aveva in programma soprattutto Gluck e Mozart, a determinare la concezione hegeliana della storia dell'opera lirica. Mozart si rifarebbe al rinnovamento operato da Gluck, sicché la compostezza e la semplicità dei soggetti greci diventa preminente, ma con il Don Giovanni, che si richiama alla storia spagnola, egli si pone invece piuttosto nel solco della tradizione romantica. Proprio per questo si può dire che con questa opera buffa, che pure ha in sé aspetti di tragicità, Mozart è diventato lo Shakespeare dell'opera.

Hegel vide il Don Giovanni a Norimberga e poi più volte a Berlino. Pur avendo manifestato ammirazione per quest’opera, nell'Estetica Hegel non ha speso neanche una parola per interpretarla. Perciò si può nutrire il sospetto che essa mal si inserisse nel suo impianto sistematico.

6 L'Estetica di Hegel è un testo filosofico postumo, in cui Hotho raccolse le lezioni berlinesi di filosofia dell'arte; potrebbe delineare la figura di Hotho, il suo interesse per l'arte e il rapporto che la sua concezione dell'arte intrattiene con le teorie estetiche hegeliane?

L'Estetica di Hegel è stata edita dopo la sua morte dall'allievo Hotho, di trent'anni più giovane di Hegel. Quando era ancora studente, nel 1825, questo rampollo di una ricca famiglia berlinese si era recato a Parigi in compagnia dell'amico Gans anche al fine di risolvere un periodo di crisi esistenziale. Prima ancora che da Heinrich Heine, gli allievi di Hegel seppero da Hotho che il saint-simonismo parigino si era trasformato radicalmente. Per Enfantin il Don Giovanni divenne una figura-simbolo dell'emancipazione.

In seguito Hotho prese l'abilitazione all'insegnamento universitario della filosofia a Berlino, ma trovò poi lavoro come direttore del gabinetto di incisioni del museo di Berlino. Wilhelm Hensel ci ha tramandato l'immagine di un giovane molle ed effeminato, che oggi suscita in noi emozioni alquanto negative, visto che sembra il ritratto di un tipico borghese saccente, anche se solo a partire dalla seconda metà del XIX secolo la borghesia cercò di distinguersi culturalmente dalla classe operaia. Hotho fu in fondo un epigono di Hegel, sebbene l'interesse per le sue lezioni su Goethe avesse suscitato una invidia generale, vista l'attenzione che era riuscito a galvanizzare, addirittura maggiore di quella riservata a Hegel. In ogni caso, Hotho fu anche un direttore di museo che ebbe, tra l'altro, un ruolo decisivo nella storia dell'arte per i suoi studi sulla pittura olandese. Per la sua edizione delle lezioni hegeliane di Estetica, apparse nel 1835, Hotho fece ovviamente uso anche dei suoi appunti redatti in occasione del corso tenuto da Hegel nel 1823, appunti che ci sono rimasti conservati e a partire dai quali egli articolò l'opera hegeliana, per esempio sulla base delle scalette riassuntive annotate in margine.

Nello stesso anno in cui Hotho dava alle stampe la sua edizione dell'Estetica hegeliana, e cioè nel 1835, egli pubblicò anche - ormai trentenne - una specie di autobiografia dal titolo Vorstudien für Leben und Kunst, Studi preliminari per la vita e per l'arte. Se si fa riferimento a questi suoi studi, il rapporto reciproco tra vita ed arte sembra essere radicalmente ridefinito: l'arte non ha più il compito di stare accanto alla vita, piuttosto la vita diventa una vita per l'arte o vissuta con l'arte. Nella prima parte del libro, il giovane autore riferisce della sua gioventù intrecciandola con il racconto della sua sempre rinnovata passione per il Don Giovanni di Mozart. Quest'opera sembra essere in grado di compiere una 'missione teatrale', se non per la nazione, almeno per il singolo individuo che vive ormai per l'arte specializzandosi in essa all'interno di una divisione del lavoro di tipo nuovo: gli 'anni di apprendistato' non conducono più nell'ampia realtà della vita, ma a specializzarsi come professore e direttore di museo. Perciò l'autore di questi Studi preliminari può chiedersi anche se, più che scrivere dell'intreccio tra vita ed arte, autobiografia individuale ed interesse artistico, non sia preferibile pubblicare trattati specialistici di estetica e di storia dell'arte.
Nel dedicare il suo libro all'amico Karl Rosenkranz, Hotho sottolinea come il titolo indichi semplicemente che l'autore ha cercato e trovato la vita nell'arte nei giorni felici di una gioventù trascorsa nell'agio degli studi.

7 Può parlarci dell’interpretazione che Hotho dà del Don Giovanni?

Nel Don Giovanni sarebbe comunque raggiunto per Hotho il culmine dell'attività creativa mozartiana.
In un viaggio immaginario, l'autore degli Studi preliminari presenta una rappresentazione del Don Giovanni a Praga e ciò gli consente di riassumere l'opera in una cinquantina di pagine. Nell'opera mozartiana le pagine del destino sono effettivamente voltate rapidamente. Gli accordi dell'andante della ouverture preludono all'incontro con il convitato di pietra prima che l'allegro irrompa impetuosamente, le contestazioni di Leporello sono presto superate dalle accuse di Donna Anna e così via. Il viaggio porta infine a Dresda, dove l'autore avrebbe incontrato Hegel.

Nella sua interpretazione del Don Giovanni Hotho si lascia probabilmente guidare da una concezione che Hegel può avergli comunicato in colloqui privati o che comunque egli avrebbe potuto ricavare dalla filosofia hegeliana dell'arte. La Spagna ha fornito due immagini mitiche che hanno influito profondamente anche sull'epoca di Goethe: innanzitutto il Don Chisciotte, che ha fatto del comportamento cavalleresco una forma di protesta contro i rapporti reificati, prefigurando in ciò il romanzo moderno, e poi il Don Giovanni, che in Tirso de Molina fa la parte del 'cinico di Siviglia' e che alla fine diventa la figura dominante del dramma musicale. La cultura cortese del Medioevo ha conferito all'amore tra i sessi un senso nuovo, collegandolo all'avventura cavalleresca. Tale collegamento risulta esasperato nella vicenda di Don Giovanni fino a diventare insensato. All'amore e allo spirito di avventura si affianca poi il senso spagnolo dell'onore: per esempio Zerlina crede alla parola d'onore del nobile signore, Donna Elvira e Donna Anna insistono sul fatto che il loro onore è stato ferito. Ma Don Giovanni non è più una figura medioevale, piuttosto egli mostra la crescita moderna dell'individualità umana in grado di poggiare solo su se stessa, infatti egli finisce per sfidare in modo sacrilego un morto e quindi l'aldilà. La violazione dell'ordine etico deve essere vendicata, perciò la sua arroganza e i suoi crimini lo condannano alla fine e cioè all'inferno. Questa sarà stata probabilmente l'interpretazione moraleggiante che Hegel diede del Don Giovanni e che Hotho presuppone, pur invalidandola nell'affiancarla ad una interpretazione completamente diversa, quella di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Quando l'opera di Mozart fu rappresentata in lingua tedesca anche nelle città protestanti della Germania settentrionale, lo sfondo austro-ispanico cadde nell'ombra, emerse invece quel nuovo romanticismo che nasceva dalla scissione degli animi e da una ricerca carica di nostalgia, romanticismo cui Hoffmann aveva dato espressione e che Goethe e Hegel invece avversarono. Verso la fine della sua vita, Offenbach mise in scena a Parigi questo movimento romantico come un fenomeno tipicamente tedesco nella sua opera I racconti di Hoffmann. In un racconto che fa parte delle Fantasie alla maniera di Callot, Hoffmann indica come deve essere rappresentato il Don Giovanni. Questi sarebbe l'affascinante seduttore e non certo un ricercato, piuttosto un cacciatore che, animato dalla sua infinita nostalgia, non può mai trovar pace e deve quindi passare senza posa da una donna all'altra, anche a prezzo dell'autodistruzione. Donna Anna non vuole vendicare il suo onore offeso, ma è trascinata anche lei nell'infinita nostalgia di Don Giovanni, perciò non è più in grado di rispettare il suo debole fidanzato.

Sebbene Hotho respinga tale interpretazione di Hoffmann ponendosi dal punto di vista di una prospettiva hegeliana, tuttavia egli non avrebbe certo potuto sentire così intensamente la forza seducente della musica mozartiana se non avesse condiviso di fatto l'interpretazione di Hoffmann.

8 Kierkegaard propose una celebre interpretazione della figura di Don Giovanni. La sua lettura si trova forse in un qualche rapporto con le prospettive hegeliane e posthegeliane?

Don Giovanni, che non era un personaggio drammatico come Faust, né un personaggio epico come Ahasver, rappresentava in linguaggio lirico e musicale il demone della vita sensibile sregolata. Kierkegaard annotava nel 1839 nel suo Diario: "In un certo senso posso dire del Don Giovanni quello che Elvira gli dice:"hai distrutto la mia felicità". Effettivamente quest'opera mi ha afferrato così diabolicamente, al punto che non posso più dimenticarla. Quest'opera mi ha cacciato, come Elvira, dalla notte serena del convento". Naturalmente viene il dubbio se Kierkegaard, nel lodare il Don Giovanni di Mozart, stia in realtà parlando di se stesso o se si stia riferendo ai suoi contemporanei o ad interpretazioni poetiche del suo tempo.

Aut-Aut contiene innanzitutto le carte di un esteta. Quando ci si riferisce all'estetico non si intende l'arte, perlomeno non in prima istanza, visto che nell'originario senso greco del termine si denota piuttosto la sensibilità e la passionalità. Le analisi del problema prendono poi corpo anche attraverso un'interpretazione del Don Giovanni. Dopo aver rotto il fidanzamento, Kierkegaard aveva trascorso un paio di mesi a Berlino e qui, nella notte di capodanno del 1842, aveva ascoltato il Don Giovanni. Nel seguito, le carte dell'etico chiedono al singolo piuttosto di vivere per il lavoro e nella famiglia secondo l'universale. Ma è poi possibile anche quell'esistenza eccezionale che non sa conciliare il piano estetico e quello etico e che deve cercare nella religione una vocazione unica ed irripetibile. Il fatto che si incontri Dio sempre nella decisione dell'attimo ridefinisce per Kierkegaard il senso di una rinnovata fede cristiana nell'incarnazione di Dio.

Gli Studi preliminari per la vita e per l'arte di Hotho sono l'unico scritto sull'opera mozartiana citato da Kierkegaard. Hotho non avrebbe compreso con la dovuta radicalità, secondo Kierkegaard, l'unicità del collegamento istituito dall'opera mozartiana tra il carattere demoniaco della musica e la genialità demoniaca della vita passionale che il Don Giovanni rappresenta. Questa nota critica però non esclude il fatto che Kierkegaard abbia in realtà utilizzato le differenziate analisi di Hotho. Forse in Kierkegaard l'incontro con Mozart è stato in buona parte un'esperienza culturale mediata dalla lettura di Hotho, lo fa supporre quel passo in cui Kierkegaard afferma in tono euforico di aver sempre riascoltato il Don Giovanni in tutte le fasi della sua vita, dalla giovinezza in poi. Inoltre quando Kierkegaard vede nel Don Giovanni "l'opera delle opere", fa in fondo uso degli strumenti concettuali dello hegelismo. Hegel aveva mostrato che nell'arte la forma deve corrispondere al contenuto. Il genere artistico preminente in un'epoca è quello che è in grado di fornire "il centro sacro della vita comunitaria": in Oriente tale funzione fu assolta dall'architettura dei templi e delle piramidi, in Grecia dalla scultura e dalle statue degli dei, nel medioevo cristiano dai quadri dipinti per gli altari e dalla musica sacra. Nel Don Giovanni Kierkegaard trova il contrario della musica sacra, essendovi espressa una passionalità ed una sensibilità demoniaca. Perciò l'opera di Mozart può diventare "l'opera di tutte le opere" e contraddistinguere l'essenza della musica in generale. Con questa pur originale interpretazione Kierkegaard resta pur sempre nella sfera dell'Estetica hegeliana, per quanto non si confronti più specificamente con le lezioni berlinesi di Hegel.


Per introdurre un'analisi dell'estetica hegeliana, Otto Pöggeler considera innanzitutto l'ambiente musicale del tempo di Hegel. La riscoperta del teatro ebbe un importante ruolo per dare un nuovo profilo alla cultura nazionale, come si tentò a Mannheim o nella Weimar di Goethe. Pöggeler passa quindi a tratteggiare il percorso intellettuale di Hegel, dagli anni trascorsi in Svizzera e caratterizzati dall'interesse per Rousseau, agli anni di Francoforte, caratterizzati dalla vicinanza di Hölderlin, fino agli anni di Berlino, segnati dall'entusiasmo per l'opera italiana, oltre che dalle esperienze di viaggio. I corsi berlinesi di estetica furono editi successivamente da Hotho. Pöggeler ricorda la biografia dell'epigono di Hegel e la sua interpretazione del Don Giovanni. Influenzata dalla lettura di Hotho, e quindi dall'estetica hegeliana, fu anche l'interpretazione kierkegaardiana del Don Giovanni, in particolare nella prima parte di Aut-Aut.

torna all'intervista


Biografia di Otto Pöggeler

Interviste dello stesso autore

Partecipa al forum "I contemporanei"

Tutti i diritti riservati