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Interviste

Vittorio Mathieu

Goethe

22/11/1994
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  • - Professor Mathieu, possiamo definire Goethe un filosofo? Può illustrarci la visione del cosmo di Goethe? (1)
  • Hegel invitò Goethe a leggere l'introduzione alla Filosofia del diritto, che Goethe però non capì. Il suo incontro con Hegel fu insomma poco felice, tra loro vi fu quasi un'incomprensione. (2)
  • - Parliamo del ruolo che giocano i personaggi femminili nel pensiero di Goethe. In tutte le sue opere, c'è sempre una presenza femminile fondamentale. (3)
  • - Può parlarci di Mefistofele e di quello che rappresenta nell'opera di Goethe? (4)
  • - Nel Meister troviamo un altro importante personaggio femminile Mignon. Possiamo parlarne? (5)
  • -  Lei ha fatto cenno all'identità, in Goethe, tra storia degli uomini e storia della natura. Cosa significa, più in dettaglio, questa coincidenza? (6)
  • - Può illustrarci, brevemente, i rapporti tra Goethe e il Romanticismo? (7)
  • - Concludiamo col Goethe come uomo di scienza, col Goethe naturalista, autore de La teoria dei colori e delle Affinità elettive, che riflettono le affinità chimiche che si andavano scoprendo in quel periodo. (8)

 

1. Professor Mathieu, possiamo definire Goethe un filosofo? Può illustrarci la visione del cosmo di Goethe?

 

Certamente possiamo definire Goethe un filosofo, ma non per le cose che egli dice specificamente in materia di filosofia. Goethe ha studiato e letto parecchi filosofi: Plotino, Spinoza, Kant, un po' di Fichte, un po' di Schelling, ma in genere non si dimostra molto penetrante nella comprensione di questi autori. Goethe è un grande filosofo, o meglio è un poeta enormemente importante per la filosofia, grazie al suo senso ed al suo concetto della natura, alla sua interpretazione dell'ordine cosmico e della vicenda cosmica. Si tratta delle concezioni che Goethe ha esposto nelle opere letterarie, e in particolare poetiche, assai più che nei testi filosofici, dedicati esplicitamente alla filosofia.

Goethe è difficile da collocare: egli ha senz'altro degli antecedenti nella filosofia presocratica, e in particolare in Eraclito. Quando Schleiermacher pubblicò i frammenti di Eraclito, li dedicò a Goethe, proprio per la bipolarità, per il passaggio tra la morte e la vita che si trovano anche in questo pensatore presocratico. Per altri versi, invece, Goethe ha qualcosa di neoplatonico: egli lesse anche Plotino, ma non credo che lo abbia studiato molto a fondo. Per altri aspetti ancora, Goethe è anche uno spinoziano, avendo fortemente sostenuto la verità, o meglio quella che egli presumeva fosse la verità di Spinoza, di uno Spinoza cioè immanentista, e non certo ateo. Egli difese Spinoza dall'accusa di ateismo, sostenendo che Spinoza identificava la divinità col mondo. Rispetto a Spinoza, però, in Goethe la situazione è diversa, perché questa identificazione di principio non esiste. C'è insomma un individuarsi e un ritornare, c'è un ritmo in qualche modo "diadico", che in Spinoza non sarebbe invece giustificato.

Per quanto riguarda la visione del cosmo di Goethe, si tratta di una specie di teatro in cui compaiono, sul proscenio, delle figure individuate, e non soltanto figure umane (le figure umane sono il culmine dell'individuazione), ma anche forme inferiori, come per esempio il granito. Il granito è la prima individuazione dell'unica realtà cosmica, che poi progressivamente si potenzia e compare in forme sempre più specifiche e individuate. In seguito, questa forma ritorna, per così dire, tra le quinte, incorre cioè nella morte biologica. C'è un ritmo - Goethe parla anche di sistole e diastole - tra il progredire e il presentarsi di una forma vivente ed il suo ritornare alle origini: anche dopo tale ritorno alle origini, però, l'individuazione non scompare, ma rimane tanto più viva quanta maggiore è stata la sua realizzazione, per così dire, qualitatitiva. È la stessa cosa che accade a teatro, e infatti non per nulla il teatro è così importante nella vicenda umana di Goethe. In fondo, l'unica professione che Goethe abbia svolto è quella di intendente del teatro di Weimar, attività che abbandonò solo quando non fu più in grado di condurla in modo autonomo. E ciò perché il teatro rappresenta la scena del mondo e della natura, mentre lo stesso Goethe recita una parte, quella di se stesso. Il Goethe dello Sturm und Drang, per esempio, è un po' inventato dai critici, ma il Goethe giovanile, impetuoso, e poi il Goethe olimpico, e così via, sono tutte parti che egli rappresenta di se stesso. Ciò è messo bene in rilievo da Thomas Mann in Carlotta a Weimar, dove Goethe compare sullo sfondo e sul proscenio: sullo sfondo egli pensa al menu, alle cose di famiglia, e sul proscenio si presenta come l'oracolo della grande poesia.

 

2. Hegel invitò Goethe a leggere l'introduzione alla Filosofia del diritto, che Goethe però non capì. Il suo incontro con Hegel fu insomma poco felice, tra loro vi fu quasi un'incomprensione.

Questa incomprensione era inevitabile, ed è un caso specifico ed emblematico della non-comprensione della filosofia tecnica da parte di Goethe. L'autocoscienza dell'assoluto che è presente nella filosofia di Hegel potrebbe andar bene anche per Goethe; l'eredità di Spinoza è comune ad entrambi, ma in Goethe, invece di questa idea hegeliana, è presente piuttosto l'idea di un calarsi nella natura. Oltre ad una incomprensione individuale, c'è anche, tra di loro, una diversità di impostazione concettuale. Del resto, Goethe fu in rapporto anche con altri filosofi del suo tempo, e in particolare con Fichte, di cui favorì l'arrivo a Jena, ma di cui non deprecò l'allontanamento dalla cattedra in conseguenza del cosiddetto Atheismusstreit: e ciò non perché Goethe pensasse che Fichte fosse ateo, ma perché gli dava fastidio, ad esempio, come si ricava anche dal Faust, l'affermazione fichtiana secondo cui un uomo a trent'anni sarebbe sostanzialmente finito, mentre Goethe si sentiva molto vigoroso e fecondo, e anzi volle prolungare la sua giovinezza fino a ottant'anni.

Forse il pensatore cui Goethe è più vicino è Schelling, in quanto filosofo, insieme, della natura e dello spirito. Ma anche quella nei confronti di Schelling non è mai una comprensione tecnica: tra i due si verificò piuttosto una sorta di "vicinanza" di sentire. Inoltre, va anche ricordato che Schelling divenne in seguito il filosofo dei romantici, e come è noto Goethe respinse l'atteggiamento romantico, considerandolo disordinato, fantasticante, degno di uno Schwärmer, e non invece fondato su una reale comprensione del fenomeno della natura.

 

3. Parliamo del ruolo che giocano i personaggi femminili nel pensiero di Goethe. In tutte le sue opere, c'è sempre una presenza femminile fondamentale.

Questo è un tipico caso di convergenza di arte e vita, perché anche nella vita Goethe ebbe sempre bisogno di personaggi femminili, che trattò quasi come strumenti per individuare e realizzare se stesso. Questo dramma ha luogo in tutte le sue opere, a cominciare dal Werther, fino al Faust, al Torquato Tasso, al Wilhelm Meister, a Le affinità elettive, ecc. La donna, cioè, in Goethe non è tanto individuata, quanto individuante; aiuta l'uomo, o meglio è necessaria all'uomo per la sua individuazione, mentre l'individuazione della donna è in qualche modo attenuata rispetto a quella del maschio. C'è una sorta di mascolinità nel concetto di Goethe, che non può certamente piacere alle femministe di oggi; in particolare, è la donna stessa che si polarizza in questa sua funzione di elevazione del maschio. È la funzione che adempie Margherita nella prima e nella seconda parte del Faust. In un primo momento, Faust si interessa di Margherita come di una ragazza particolarmente affascinante, la porta alla rovina e da questa rovina trae poi lo spunto per elevare se stesso, per ritrovare alla fine Margherita come donna sublimata - in questo senso si potrebbe fare un paragone con la Beatrice dantesca, anche se in Dante mancava la prima parte, quella per così dire mondana, della donna. Questa operazione non era invece riuscita a Werther nei confronti di Carlotta. In altre opere di Goethe, per esempio nel Meister, i due poli della femminilità, quello civettuolo e mondano e quello sublime, sono invece rappresentati da due donne diverse, che però si completano a vicenda. Nel Meister il polo mondano e civettuolo della donna è rappresentato da Filine, mentre quello sublime si incarna in Natalie ed anche in altri personaggi. Si pensi poi alla figura di Ottilia, nelle Affinità elettive, che rappresenta il polo sublime, e alla figura di Luciana, che rappresenta invece il polo mondano e civettuolo, mentre a cercare di mediare, di congiungere queste due polarità c'è la figura dell'altra Carlotta. Nello Hermann und Dorothea, invece, Dorotea effettivamente serve alla realizzazione di Hermann e rappresenta una sorta di Carlotta rovesciata, una Carlotta che quasi, per certi aspetti, si mascolinizza: basti pensare a quando sgomina i soldati francesi con la spada, per essere accolta in tutta la sua femminilità da Hermann, che poi però in qualche modo se ne serve per realizzare se stesso, per realizzare l'ideale goethiano della maturità. Un ideale, questo, che non si definisce tanto secondo i canoni dell'aulica classicità, ma che si identifica piuttosto con il concetto di Biedermeier, il cultore della natura (Hermann è un contadino), di colui che serve la natura e in questo modo la aiuta appunto a realizzarsi. Già in Goethe, infatti, c'è quell’ideale del Biedermeier che si esprimerà in seguito nell'ambito politico e in quello dello stile, e in particolare dell'arredo, aspetti di cui, comunque, si parlerà molto più tardi. Tuttavia, questo ideale goethiano non viene messo molto in luce, solitamente si parla di Goethe ricordando che vive a corte e che ha ambizioni anche sfarzose, mentre in lui c'è anche il bisogno di raccogliersi in un culto della vera natura. A questo ideale goethiano, appunto, è di aiuto anche la donna.

 

4. Può parlarci di Mefistofele e di quello che rappresenta nell'opera di Goethe?

La figura di Mefistofele è come l'occhio un po' cinico, un po' ironico di Goethe che guarda lo spettacolo. Mefistofele non è tanto uno degli aspetti di Goethe, quanto il suo occhio che non vede se stesso. Mefistofele guarda gli altri e rimane costante in questo suo guardare, dalla prima apparizione nell' Urfaust fino alla sua sparizione nella parte finale del secondo Faust, quando si dissolve, e mostra che la sua personalità era in realtà fittizia - e lo mostra in un modo quasi ripugnante, laddove, nell'ultima scena del Faust (una scena che sembrerebbe quasi mistica, ma non lo è), prima di scomparire si volge a guardare gli angioletti e manifesta tendenze omosessuali. Ciò che finora non è stato colto è la necessità, per così dire, poetico-filosofica di questa scena, considerata giustamente di cattivo gusto, ma che serve a mostrare come la persona di Mefistofele non sia in realtà individuta, non sia autenticamente polarizzata, come deve essere per Goethe ogni individuo. Di conseguenza, di fronte alla sublimità della donna che individua, Mefistofele scompare. Egli stesso ha però in sé qualcosa di femminile - e anche questo non è stato molto notato: anche Mefistofele, secondo quel che si legge nel prologo in cielo del Faust, è dato dal buon Dio all'uomo perché non si rilassi, non si abbandoni all'ozio, non si accontenti troppo presto, ma sia continuamente stimolato ad aspirare, allo Streben. In questo aspirare l'uomo sbaglia, pecca, ma al tempo stesso si potenzia, si innalza, e a questo fine è necessaria la donna. Mefistofele adempie a questa funzione mediante quella che Hegel definirebbe l'«immane potenza del negativo». In Goethe, però, non c'è una dilettica tra positivo e negativo, c'è piuttosto una polarità e una stimolazione, la cui funzione è diversa da quella che svolge in Hegel la negatività. Possiamo dunque affermare che esiste una analogia tra Mefistofele e la donna. Un'analogia esiste, anche se non manca di suscitare qualche difficoltà: il Padreterno chiama Mefistofele Schalk, cioè "briccone", e questo termine conferma la tesi dell'analogia con la donna, perché effettivamente quella donna che si definisce mondana, civettuola, ecc., è continuamente definita da Goethe Schalke, "bricconcella". In un'opera poco conosciuta di Goethe, del 1800 circa, sul tema delle "donne a modo", delle donne perbene, si incontra addirittura una discussione sul significato del termine Schalk, attribuito alle donne anziché all'uomo: questo fa pensare che l'analogia fosse in fondo presente, abbastanza esplicitamente, alla mente dello stesso Goethe. La "potenza del negativo" è cioè impersonata, per un verso, dalla donna - naturalmente dalla donna non sublimata, dalla donna mondana - e, per l'altro, dal diavolo. Gli esempi di donna mondana sono molto evidenti soprattutto nel Meister. Un altro esempio, abbastanza interessante, si trova nel Märchen, nella "fiaba" (che è la fiaba del tempo, del fiume che scorre e sul quale si deve costruire un ponte), il cui significato è abbastanza oscuro e nella quale, anzi, sembra che Goethe si sia divertito a presentare una escogitazione ai suoi critici quasi per sfidarli a interpretarla. Da una parte del fiume c'è il serpente, die Schlange, che è la zia di Mefistofele - lo dice lo stesso Mefistofele: "come mia zia, il noto serpente" -, dall'altra c'è la donna sublime, mentre si verifica continuamente uno scambio, un passaggio da una riva all'altra del fiume. La fiaba ha inizio con la figura del traghettatore, che però può traghettare soltanto in un senso sul fiume, dal senso buono, per così dire, al senso cattivo, dalla riva dove c'è la principessa, che però è sottoposta a una sorta di magia cattiva, alla riva opposta, dove c'è un contadino che, con sua moglie, coltiva le verdure e viene afferrato dal serpente, che gli mangia il cane. Si tratta di una serie di storie assolutamente fantastiche, nelle quali si incontrano sia il concetto goethiano di natura, sia quello di storia: è una sorta di critica della Rivoluzione francese, nella quale a un certo punto compare un gigante, che rappresenta la forza, in qualche modo bruta, del popolo, che però viene dominato e assoggettato dalla cultura, una cultura massonica. A questo punto, il serpente viene portato sulla riva buona, dove si dissolve liberando la principessa dall'incantesimo, e trasformandosi in una serie di gemme preziose, con cui poi viene costruito il ponte. Su questo ponte passa l'umanità: essa va da una riva all'altra, e così in un certo senso riscatta quella divisione al di sopra del tempo, cioè al di sopra del fiume, che appariva in principio. In questa fiaba si trova la teorizzazione, per così dire storica, del passaggio da un polo all'altro della femminilità, dal polo rappresentato dal serpente a quello rappresentato dalla principessa, cioè dalla donna sublimata, che nel secondo Faust è espressa al massimo grado nella figura di Margherita. Oltre a tutto questo, c'è poi l'altro passaggio, che si ritrova fino agli ultimi giorni della vita di Goethe: il passaggio della donna da puro e semplice strumento di piacere a strumento di redenzione, che ci trascina verso l'assoluto, l'eterno - quello che è definito l'"eterno femminino". In questo la filosofia goethiana della storia e della natura giungono ad identificarsi, anche se ciò viene sempre espresso solo in termini poetici, e mai tecnici.

 

5. Nel Meister troviamo un altro importante personaggio femminile Mignon. Possiamo parlarne?

Nel Meister troviamo un importante personaggio femminile, Mignon. Mignon è un personaggio enigmatico, ma decisivo nella storia, anche individuale, di Goethe. Mignon è una strana creatura, giovanissima, il cui sesso non è ancora ben definito: si tratta infatti di una bambina vestita da bambino. Mignon è in un certo senso lo Urkind, paragonabile alla "pianta originaria", trovata da Goethe a Palermo e a Padova, o all'"animale originario": la figura di Mignon rappresenta l'"uomo originario", naturalmente non nel senso maschile. L'espressione "bambino", infatti, in tedesco è neutra - e non bisogna dimenticare che il genere dei sostantivi in Goethe è di estrema importanza. Mignon, dunque, è lo Urkind, che poi progressivamente si fa giovane donna e muore prima di raggiungere la maturità, lasciando il posto alle donne reali: Mignon, infatti, ha qualcosa di irreale. Goethe, tra l'altro, all'inizio del suo viaggio in Italia ci descrive una bambina e un bambino che, messi insieme, potrebbero aver ispirato la figura di Mignon. Se però veramente il primo gruppo di scritti goethiani su Meister, la cosiddetta Missione teatrale di Meister, fosse stato scritto prima del viaggio in Italia, ciò significherebbe che Mignon, con la sua celeberrima ballata «Conosci la terra, dove fioriscono i limoni», sarebbe una sorta di preparazione, un'esigenza della classicità. Ciò è possibile, anche se questa cronologia è discutibile. Della Missione teatrale (Theatralische Sendung) abbiamo soltanto la copia di un manoscritto, dettato da Goethe, e non sappiamo esattamente in che misura sia anteriore al Meister vero e proprio. Comunque, nella Missione teatrale non compare questa forma per così dire pre-sessuale di Mignon, che poi si determina come donna. Ed è senza dubbio l'esigenza di formazione, che trascende l'esperienza puramente teatrale, quella che segna il passaggio di Goethe dal teatro alla classicità: quando Meister sta firmando il contratto che lo lega alla compagnia teatrale, Mignon lo tira per la giacca, lo distoglie e gli fa capire - e in seguito Meister lo capirà meglio - che la vita non è teatro, ma ricerca di una forma classica in qualche modo definitiva. E di qui la ballata della classicità, che introduce Mignon, e che Mignon stessa canta in una lingua non del tutto comprensibile e che Goethe traduce nella poesia sublime della sua lingua. Mignon poi muore quando Meister, educato dalla Società della Torre, che è una società massonica, viene posto direttamente a contatto con la verità, consistente nel coltivare insieme la società e la natura: Meister infatti, alla fine, sposando Natalie, si dedica anche alla coltivazione della natura. Lo Hermann und Dorothea riprende in fondo questa situazione: Hermann è un Meister in qualche modo già realizzato, che non ha quindi bisogno di essere erudito dalla massoneria, ma si dedica anima e corpo alla natura.

 

6. Professore, Lei ha fatto cenno all'identità, in Goethe, tra storia degli uomini e storia della natura. Cosa significa, più in dettaglio, questa coincidenza?

Significa che la storia è soltanto un episodio in una vicenda eterna. È l'episodio culminante, per così dire, dal punto di vista degli uomini. Non siamo in presenza, però, di uno storicismo alla Hegel, in cui la storia rappresenta il tribunale della verità. La storia, anzi, è soltanto uno dei luoghi o dei teatri in cui si manifesta l'individuazione del genio, che impersona in sé la potenza creativa della natura. La storia può quindi avere torto, e Goethe stesso è piuttosto critico verso la sua età, verso la società feudale e la società dei tempi della Rivoluzione francese e del Romanticismo. In questo senso, Goethe può essere definito "rousseauiano". A questo proposito, infatti, sono stati tratteggiati molti paralleli tra Rousseau e Goethe. In Rousseau, comunque, c'è una maggiore immediatezza, una maggiore evidenza e trasparenza della natura, mentre in Goethe si presenta più il problema, il dramma della natura. In Rousseau, inoltre, questa evidenza della natura è in realtà sperata ma non realizzata, mentre in Goethe il dramma è realizzato perfettamente nella sua veste artistica, teatrale, poetica, e anche in quella umana, perché, anche nel vecchio Goethe, apparentemente così olimpico, il dramma è sempre presente nel suo rapporto con le donne, sentito con tanto pentimento, con tanto rimpianto e rincrescimento. Non si tratta, però, di un vero pentimento, inteso come desiderio di cambiare, come un modo diverso di ragionare: Goethe, infatti, rimane sempre lo stesso, fino a ottant'anni, quando chiede a un medico se sarebbe stato pericoloso sposare una diciottenne. Il medico nega che questo potesse rappresentare un qualsiasi pericolo, ma fortunatamente la diciottenne ci rispensa e non lo sposa. Un episodio tipico, questo, della tendenza di Goethe a strumentalizzare la donna.

Per tornare al tema della storia, la storia individuale e quella dell'umanità non rappresentano che un episodio del divenire della natura che, polarizzata in senso positivo e negativo, esprime la propria potenza anche nel divorare i propri figli. È quello che la rivoluzione fa nella storia, e che la natura fa continuamente nei fatti, nelle vicende anche fisiologiche. Per Goethe, però, questo aspetto della natura che divora i propri figli ne rappresenta anche un potenziamento continuo.

 

7. Può illustrarci, brevemente, i rapporti tra Goethe e il Romanticismo?

I rapporti tra Goethe e il Romanticismo sono molto interessanti: il Romanticismo, in tutte le sue generazioni - dalla prima, quella dei fratelli Schlegel, all'ultima, quella per esempio di Rilke (e Rilke attinge ampiamente a Goethe) -, si servono della stessa lingua e affrontano gli stessi problemi, ma li risolvono diversamente. Come è noto, il Romanticismo nasce dalla lettura del saggio di J.C.F. Schiller Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795-96), che egli aveva scritto per cercare di approfondire i propri rapporti con Goethe. Questi rappresenterebbe la poesia ingenua nel senso buono del termine, cioè la poesia degli antichi, mentre Schiller sarebbe la poesia sentimentale. I romantici, con Schiller, si rendono conto che i moderni non possono più essere ingenui. L'unico esempio è Goethe, la cui poesia nessuno è però in grado di eguagliare, o anche solo di imitare. Tuttavia, mentre Schiller cercava di riscattare l'inferiorità della poesia sentimentale mediante il senso del valore infinito della legge morale, i romantici pretendono di ritrovare una classicità moderna nella stessa impossibilità di essere Goethe. Essi si rendono conto che essere Goethe è impossibile, ma attraverso la riflessione critica su tale impossibilità pensano di poter creare una nuova classicità. Tutto il Romanticismo si profila così come una aspirazione alla classicità, un'aspirazione che però Goethe respinge, considerandola irrealizzabile nei termini propriamente romantici, e cioè nel disordine e in una sorta di libertinismo intellettuale ed artistico. Per lui, la classicità è cultura sana, salute artistica, mentre per i romantici essa tende sempre più ad identificarsi con la malattia. I temi di questo dibattito si ritrovano nella riflessione di Thomas Mann, che concerne anche Goethe, quando afferma che la genialità non può essere altro che malattia (e si pensi per esempio al suo personaggio che volontariamente contrae la sifilide). Lo spunto di questa riflessione è offerto proprio da Goethe: quando, però, egli capisce dove questo atteggiamento lo condurrebbe, se ne ritrae e, curiosamente, diventa a sua volta un romantico, nel senso del Romanticismo neo-classico. Infatti, c'era stato un neo-classico settecentesco, ma c'è anche un neo-classico romantico, di cui Goethe è in qualche modo il prototipo, perché a un certo punto la sua poesia, anziché classica, diventa classicheggiante - e questo in polemica con il Romanticismo neo-gotico, neo-shakespeariano e neo-tassiano. Riguardo a Tasso, che già in lui fosse chiaro come la poesia diventasse malattia, lo si può osservare proprio nella bellissima tragedia di Goethe Torquato Tasso, un lavoro giovanile, che rappresenta un ideale dal quale in seguito Goethe si sarebbe ritratto, diventando in un certo senso più convenzionale. Non c'è dubbio, infatti, che dopo il 1800 Goethe stenti a rimanere quel grande poeta che era stato in passato e che, in parte, è ancora. Di qui il tremendo epigramma di Kleist, che afferma: «il suo genio ormai scompone il raggio che un tempo lanciava» - questo sarebbe il Goethe vecchio. In questo stesso tramonto, però, c'è ancora una grandezza epocale.

 

8. Concludiamo col Goethe come uomo di scienza, col Goethe naturalista, autore de La teoria dei colori e delle Affinità elettive, che riflettono le affinità chimiche che si andavano scoprendo in quel periodo.

Questo è un aspetto interessantissimo di Goethe e fondamentale per capire il suo concetto di natura. Goethe non è mai stato un fisico, non ha mai avuto la mentalità del fisico, la sua teoria dei colori è in realtà una teoria della natura, nella quale c'è quella polarità fra luce e tenebra che genererebbe il colore - un’idea, quella della polarità, fondamentale in tutta la sua produzione, anche artistica. Basti pensare che il colore più luminoso è il giallo, il colore più oscuro è invece l'azzurro, e non per nulla la veste in cui muore Werther (e in cui a volte si vestono Goethe e il duca di Weimar quando vanno in incognito per avventure) è un frac azzurro scuro con un panciotto giallo: Werther non riesce a compiere la sintesi dell'insieme di tutti i colori, la sintesi tra giallo e azzurro, tra luce e tenebra. Tutta l'opera letteraria di Goethe è una trasposizione poetica della teoria dei colori, che egli mette a punto più tardi, negli ultimi anni del Settecento e che viene poi elaborata in forma di teoria apparentemente fisica, e facendo ricorso ad esperimenti che sono stati in seguito ripetuti e che mostrano come il colore sia un fenomeno fisiologico - come quello che si forma nell'oppio - che è però incompatibile con la teoria fisica. Quanto ai suoi studi, molto importanti, di storia naturale e di scienze della natura, con scoperte come quella dell'osso mascellare (presente anche nell'uomo), questi derivano da una osservazione attenta e minuta, guidata da una penetrazione intellettuale incomparabile, che Goethe pone a fondamento della stessa creazione artistica. Secondo lui, cioè, l'artista deve osservare attentamente la natura e saperla penetrare, saperne cavare il senso profondo, una convinzione, questa, nella quale ancora una volta possiamo trovare una simbiosi tra ricerca scientifica e poesia.

Roma, Accademia dei Lincei, 22 novembre 1994


Abstract

Per Vittorio Mathieu Goethe ha proposto una visione della natura e del cosmo di grande rilevanza filosofica e densa di spunti eraclitei, plotiniani e spinoziani. Il filosofo idealista più vicino a Goethe fu Schelling. Mathieu affronta il tema delle figure femminili nelle opere di Goethe, dove troviamo due aspetti, il mondano ed il sublime. Tra i personaggi femminili una particolare attenzione viene rivolta alla figura enigmatica di Mignon. Mathieu nota come nel Faust il compito di Mefistofele è assimilabile per alcuni tratti a quello delle figure femminil. Nel pensiero di Goethe non sussiste alcuna differenza tra storia naturale e storia dell'umanità in quanto la seconda è un episodio della prima. Per quanto riguarda i rapporti tra Goethe e il Romanticismo Mathieu sottolinea che Goethe notò come la rinnovata aspirazione al classicismo del nuovo movimento fosse congiunta ad una esaltazione del disordine. Per concludere Mathieu ricorda i nessi tra la poetica e la attività di naturalista in Goethe.


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Biografia di Vittorio Mathieu

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