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Universo della conoscenza - Le Dieci Parole (11/6/1998)

Pietro Montani

Decalogo quattro

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...il cinema può e deve dare qualcosa alla filosofia e non soltanto prestarsi ad illustrarne - magari in maniera magistrale - i concetti già acquisiti; bisogna che esso "provochi" nel senso letterale di pro-vocare, ovvero "chiamare fuori", "chiedere che si faccia presente"...

IV. Onora il padre e la madre

con la partecipazione del prof. Pietro Montani, docente di Estetica presso l’Università degli Studi di Roma "La Sapienza"

9 marzo 1998

Le considerazioni che vi voglio proporre dipendono da una lettura puntuale del film che abbiamo visto insieme questa sera, vale a dire "Il Decalogo Quattro" di K. Kieslowsky.
Vorrei sostenere che ci troviamo di fronte ad un peculiare ed importante modo di mettere in rapporto il cinema con l’etica.
In che senso si può parlare, in generale, di rapporti tra cinema ed etica? Il cinema si può occupare di storie con un contenuto che sollecita e provoca delle riflessioni di carattere etico, anche se non è di questo che vorrei trattare. Preferirei invece adottare un punto di vista diverso, che definirò come etica della composizione o anche, se volete, etica della forma, e non dei contenuti. Parlerò di un’etica della composizione nello stesso senso in cui Eisenstein - di cui tra l’altro ricorre il centenario della nascita - parlava di una drammaturgia della forma. La drammaturgia della forma comprende l’organizzazione dello spazio, il montaggio, la luce, la musica e il taglio dell’inquadratura, quindi non soltanto l’interpretazione dell’attore e la storia, ma tutti gli elementi del film che hanno una funzione drammaturgica.
Nello stesso senso, stasera cercherò di mostrarvi come questo film Kieslowski risponda in modo magistrale a tale etica della composizione.
Preferirei non sottolineare più di tanto l’importanza e l’attualità di questa prospettiva, anche perché tutti siamo consapevoli del fatto che viviamo in un’epoca particolarmente informe e scomposta: basti pensare all’uso anarchico e sregolato delle tecnologie elettroniche. Paolo Rosa - che mi ha preceduto qui qualche settimana fa - vi avrà sicuramente parlato di questo argomento, anche perché è uno dei pochissimi sperimentatori di tecniche elettroniche che persegua un’etica della composizione. A tale proposito mi sembrerebbe corretto citare il dibattito vertente su Internet e sull’uso di questo strumento formidabile, di cui sappiamo ancora così poco e del quale ancora non conosciamo gli esiti.
La "scompostezza" che caratterizza fortemente la nostra epoca, si rivela particolarmente evidente in relazione all'abuso di immagini da parte delle comunicazioni di massa: si avverte un senso di allarme per l’immagine e per il suo debordamento sui nostri comportamenti, per il suo potere pervasivo e degradante. Questo allarme lascia delle tracce molto evidenti anche presso autori insigni: A tale proposito, farei soltanto due esempi di movimenti reattivi - perfino nostalgici - di autori di primo piano che, di fronte a questa pervasività e alla minaccia di degradazione dell’immagine, hanno risposto in modo regressivo. Wim Wenders è un autore in evidente crisi personale ed artistica: ha deciso di fronteggiare la pervasività dell’immagine e si è scoperto incapace di farlo. Lisbon Story, ad esempio, è un film che si conclude con una sorta di elogio del cinema primitivo e della sua purezza. La stessa cosa si potrebbe affermare nei riguardi del film Lo sguardo di Ulisse di Angelòpulos, una pellicola che va alla ricerca di tale purezza originaria. Altre forme reattive sono quelle connotate da un'enfatizzazione radicale e dirompente, si pensi al caso recentissimo di Ciprì e Maresco. Questi rapidi accenni bastano a farci capire che la forma cinematografica ha oggi un compito etico di grande rilievo, e che in questo Kieslowski ci può insegnare qualcosa.
Aggiungerò ancora un paio di osservazioni di carattere preliminare: dal mio punto di vista, il compito etico che oggi la forma cinematografica si ritrova ad avere presenta una forte attinenza con alcuni problemi della filosofia. Indicherò solo le due questioni più evidenti sebbene, sviluppando il discorso sul film di Kieslowsky, faremo la scoperta di una terza questione che non ha un'immediata attinenza col cinema, ma che viene comunque messa in evidenza dal film.
I due problemi filosofici ai quali, in via di principio, il cinema potrebbe dare dei contributi, riguardano in primo luogo il rapporto tra la storia e la finzione - tra ciò che è veramente accaduto e quello che dobbiamo costruire per dare un senso a ciò che è accaduto - o, se preferite, tra verità e simulazione. Il secondo elemento - parimenti decisivo per la filosofia e strettamente connesso al primo - è dato dal rapporto tra il tempo e il senso, e questo film ha il merito di metterlo in evidenza. Abbiamo quindi: "verità e finzione" e "tempo e senso", vale a dire i problemi con cui il cinema si incontra con la filosofia.
Prima di entrare nel merito del film di Kieslowski, vi proporrò una tesi generale che esporrei in questa maniera: ritengo che il cinema possa rispondere adeguatamente all'urgenza del compito etico nel momento in cui si sforza di comporre - uso la parola ‘composizione’ nella sua accezione letterale e aristotelica, ovvero quella aderente a con-porre: mettere insieme ordinatamente secondo una coerenza che deve apparire dal testo stesso - questo genere di rapporti: tra il tempo e il senso, tra la storia e la finzione, tra la verità e la simulazione.
Aggiungerò che quando il cinema mira a dare forma a tale genere di rapporti, esso si candida a dialogare attivamente con la filosofia; questo punto è per me della massima importanza e vorrei richiamare la vostra attenzione su di esso: il rapporto tra cinema e filosofia deve configurarsi come un dialogo vero e proprio e non una semplice illustrazione o drammatizzazione di concetti filosofici bell'e pronti. Il cinema può e deve dare qualcosa alla filosofia e non soltanto prestarsi ad illustrarne - magari in maniera magistrale - i concetti già acquisiti; bisogna che esso "provochi" nel senso letterale di pro-vocare, ovvero "chiamare fuori", "chiedere che si faccia presente". Deleuze ha richiamato l'attenzione proprio sulla necessità del dialogo tra cinema e filosofia nei due testi intitolati L’immagine-tempo e L’immagine-movimento.
Nessuno dubitava, ad esempio, che la filosofia potesse dialogare con la grande letteratura - sappiamo bene che anche Proust fu un filosofo -, ma con il cinema la cosa diventa forse più interessante perché meno prevedibile.
La filosofia deve dialogare con il cinema: già Eisenstein lo disse a chiare lettere e per primo indicò quanto fosse importante che la filosofia potesse entrare in rapporto con il cinema. Il cinema, secondo Eisenstein, poteva far nascere dei concetti piuttosto che illustrarli, drammatizzarli e narrativizzarli.
Penso che stasera ci siamo trovati di fronte ad un fenomeno di questo genere: il Decalogo in generale - e il suo Quarto episodio in particolare - possiedono tutti i requisiti per sostenere il tipo di dialogo a cui ho appena accennato.
Dunque, passo senza altri indugi alla lettura che vi voglio proporre.
È inevitabile cominciare la discussione con una sorta di riassunto della trama del film - per quanto difficile o addirittura impossibile possa rivelarsi un'operazione del genere - dato che in essa vengono orchestrati continui cambiamenti di scena. Il film comincia con l’esposizione di un segreto: viene mostrata una busta chiusa che reca la scritta "da aprire dopo la mia morte". A questo incipit segue una scena molto ambigua e imbarazzante: essa ci presenta i due protagonisti coinvolti in una specie di giocoso rituale mattutino. E' il primo venerdì di aprile, o qualcosa del genere, e capiamo che la situazione si è ripetuta già altre volte: i due protagonisti si danno la sveglia bersagliandosi l’un l’altra con dell’acqua. Ma chi sono costoro? Sono un padre e una figlia o sono due amanti? Lo spettatore si chiede quale legge regoli i loro rapporti. La scena è imbarazzante proprio perché c’è il sospetto che siano l’uno e l’altro. Il primo compito della narrazione - ovvero della composizione - dovrebbe essere quello di eliminare queste incertezze e di svelare la verità e la legge che domina il rapporto tra i due, un rapporto certamente ambiguo e altrettanto certamente legato a quella lettera. Lo spettatore viene gradualmente in possesso, in modo molto fluido, di tali dati: in questo straordinario episodio non c’è una battuta o una scena in più del necessario. I due, Anka e Michal, sono padre e figlia, ma questo non basta a togliere l’ambiguità dal loro rapporto: al contrario, si tratta di un elemento che la rafforza. Un altro fattore drammaturgicamente determinante - lo si saprà più avanti - è dato dalla presenza di una seconda lettera, la quale è stata indirizzata ad Anka dalla madre prima di morire, cinque giorni dopo la nascita della piccola; quest'altra lettera non è stata mai aperta dal padre: egli l'ha sequestrata chiudendola nella busta che reca l’intestazione "da aprire dopo la mia morte".
La lettera - lo verremo a sapere più tardi da Anka - contiene una rivelazione: Michal non è il suo vero padre. Questa rivelazione toglierebbe dal loro rapporto l’ombra dell’incesto: se fosse vero, la legge del desiderio sarebbe legittima. Tale soluzione viene resa disponibile attraverso quel magnifico segmento del film in cui viene messa in scena una sorta di "gioco della verità" tra i due. Chi vede per la prima volta il film, durante tale sequenza prova una tensione ai limiti della sopportabilità; solo dopo questo episodio - colpo di scena! - Anka rivelerà al padre che la lettera della madre è ancora sigillata nella sua busta e che la rivelazione del contenuto che ella gli aveva fatto era in realtà una simulazione.
Durante la scena finale la vera lettera viene data alle fiamme, ma se ne salva un piccolo frammento, una indecibile traccia di scrittura che dice: "Cara Anka, c’è una cosa che devi sapere, una cosa molto importante: Michal non ...."
La lettera si ferma lì e potrebbe affermare qualunque cosa, tanto ‘Michal non è tuo padre’, quanto ‘Michal non sarà in grado di allevarti, quindi dovrai sopportare che sposi un’altra donna ...’; noi non lo possiamo sapere. Questo è, più o meno, il plot del film, ma ciò su cui vorrei richiamare la vostra attenzione sono i suoi aspetti compositivi.
Innanzi tutto osservate come, fin dalla prima scena, sia presente un riferimento esplicito e molto problematico al tempo: "Da aprire dopo la mia morte". Che genere di presente stanno vivendo i due protagonisti? L’esistenza di una lettera da aprire post mortem, ci dice che il presente di Anka e di Michal, lo vogliano o no, è affidato a qualcosa che - di qualunque cosa si tratti - lega al passato il momento futuro in cui il suo contenuto verrà rivelato.
A questo punto scopriamo una carta teoretica: farò riferimento ad un testo fondamentale dal titolo Tempo e racconto di Paul Ricoeur; non lo citerò mai direttamente, ma avevo in mente questo libro leggendo il film secondo l’interpretazione che vi sto per proporre. La situazione - descritta compositivamente dalla lettera ed in seguito rafforzata dal fatto che di lettere ce ne sono due - è qualcosa che somiglia molto alla distensio animi di Agostino, ovvero alla situazione di un animo che si trova in un presente continuamente richiamato indietro verso il passato e proiettato in avanti verso un futuro. Un presente che si lacera come una "distensio": sto nel presente perché esiste un qualche cosa che mi tira indietro e che, contemporaneamente, mi proietta in avanti. Una situazione del genere si viene a creare all'interno rapporto tra i due protagonisti: che tipo di presente è il loro? È il presente ambiguo e imbarazzante di un padre e di una figlia che fanno quel tipo di giochi e nel quale sussistono due indicazioni temporali - ineluttabili ma determinanti - che creano un'appartenenza ed un legame.
Tale rapporto con il tempo - con il passato e con il futuro, con qualcosa di già accaduto che però si conoscerà solo in avvenire - è destinato ad incrementare la sua complessità: il film lo enfatizza e gli fa assumere una dimensione strettamente narrativa grazie alla trovata magistrale del raddoppiamento delle lettere. Ciò che l’intestazione della prima lettera - "da aprire dopo la mia morte" - collocava nel futuro, è riportato nel passato più remoto dalla seconda lettera e rimanda alla stessa origine di Anka: la ‘distensio’ si è aperta in modo totale, si è allargata in uno sbadiglio, in un diastèma, in una frattura incontenibile.
Ciò che l'intestazione collocava nel futuro è riportato indietro fino alla nascita di Anka e, per di più, se è vero che la lettera tratta di un disconoscimento di paternità, allora dovremmo dire che questo rapporto decide la vita presente e futura dei due protagonisti, la domina al punto di poterla modificare in modo radicale.
La verità, la regola, la legge di questo rapporto, del quale in prima battuta abbiamo appreso l’ambiguità nel presente, è totalmente consegnata - si tratta di un punto compositivamente decisivo - ad una traccia del passato che ipoteca il futuro: "per mia figlia Anka".
Per dirla con i termini di Ricoeur - avevo promesso di non nominarlo e invece lo cito perché è giusto che lo si faccia -, ci troviamo di fronte ad un'archeologia - una ricerca dell’archè - che mostra di voler ipotecare una teleologia, ovvero il telos, il futuro, il progetto. Una archeologia che accampa pretese su una teleologia; il gioco dei tempi è stato impostato compositivamente in base all'invenzione figurativa di una doppia serie di direttrici: quella archeologica e quella teleologica. Ricoeur dice, commentando certi passi delle opere di Freud, che nella struttura della psicoanalisi freudiana è presente una doppia ermeneutica: vi è sia un'ermeneutica del soggetto che va alla ricerca dell'archè - Edipo deve guardare indietro per scoprire che è stato lui ad aver ucciso il padre -, sia una ricerca che reinveste necessariamente questi elementi di significato in una ermeneutica teleologica. Edipo è il re di Tebe e il re di Tebe verrà punito per la sua tracotanza, per non aver sospettato neanche un momento di essere lui l’appestato di cui si mette alla ricerca.
Ricoeur afferma che tale simultaneità tra un rapporto archeologico e un rapporto teleologico, risulta così complicata che, sul piano teoretico, bisogna ricorrere alla tragedia di Sofocle per poterla spiegare e comprendere.
Con grande sobrietà e con stupefacente efficacia nell'invenzione compositiva, Kieslowsky inserisce questa doppia serie di direttrici nella trovata della busta che contiene un’altra busta: una teleologia - un progetto - riguardante un tempo che coincide addirittura con la finitudine della persona che l’ha scritto e che, contemporaneamente, contiene un riferimento ad un'archè lontanissima la quale, per uno dei due protagonisti del dramma, si rivela originaria.
Tutto sta nel vedere, allora, cosa accadrà a questo rapporto, in che modo se ne potrà eliminare l’ambiguità e in quale maniera il mutamento - che il film ci dice dovrà accadere - si rivelerà come la verità del rapporto tra Michal e Anka.
Riflettendo sulla composizione del film e sull’etica della composizione, potremmo affermare che il compito specifico del film sta proprio in tale rivelazione di verità, ossia nel tentativo di ricucire narrativamente la lacerazione che si è aperta e dentro cui ristagna il presente ambiguo, confusivo, imbarazzante e palesemente inautentico dei due protagonisti.
Bisognerà dare un senso a questo presente e a questi due limiti temporali irrevocabili e incassati l’uno nell’altro, entrambi implicati con la morte: la verità, dunque, dipende dalla lettera.
Come ho appena detto, compito del film è riuscire a ricucire la lacerazione che si è aperta, sebbene essa abbia già delegato al contenuto della lettera il suo significato: tale compito muta dunque nella corretta interpretazione della lettera. Comprendiamo quindi in modo più specifico che la composizione del film deve mirare alla corretta interpretazione della lettera, ovvero all'unico evento che renderà accessibile la verità, la legge del rapporto tra i due: a questo punto si tratta di dare un’adeguata composizione narrativa al significato di tale interpretazione.
Interrogandoci su quale sia il compito compositivo del film, ci rendiamo conto che esso si lega ad un'adeguata configurazione narrativa dell’interpretazione della lettera e del significato di questa interpretazione. È qui che il film decolla e svela la sua magistrale inventiva: dislocando l'interpretazione su piani temporali diversi, senza poter mai dare la possibilità di svelare le carte. Quella scena così tesa di cui parlavo prima ci tiene in scacco proprio dislocando l’interpretazione. Vi sarete accorti che tale interpretazione ottiene diverse manifestazioni nel corso della costruzione del film e viene gestita su piani temporali diversi; tutto ciò va avanti fino a quando la corretta ermeneutica della lettera viene fatta coincidere con un atto: la libera decisione di bruciarla. La giusta interpretazione di un testo coincide nel bruciarlo!
La lettera mostra che il fuoco - una scelta compositivamente non casuale - distruggendo unisce davvero ciò che, all'inizio del film, l’acqua tratteneva in un’ambigua confusività.
Ma come è possibile che questo "scandalo ermeneutico" - interpretare un testo distruggendolo - coincida anche con un'assunzione di verità e con l'unità autentica del film? Osserviamo più da vicino l'etica della forma e analizziamo i suoi modi tramite una microanalisi. Tutte le volte che vedo questo film vi scorgo dei nuovi ed importanti elementi: stasera mi sono accorto che in una scena è presente un orologio con due quadranti, mi auguravo di rivedere quell’orologio alla fine del film e pensavo che i due quadranti segnassero la stessa ora, ma poi sono stato investito da altri pensieri e non ci ho fatto caso. L'analisi che vi sto proponendo può essere portata avanti a livello micro-testuale perché il film è costruito in modo davvero accurato. Infrangendo una disposizione testamentaria, e obbedendo a qualcosa di più profondo e forse inconfessabile, Michal ha rinviato per vent’anni l’acquisizione del contenuto di verità della lettera e la sua interpretazione nel senso di presa in carico, di assunzione. Egli ha anche infranto una seconda disposizione testamentaria sequestrando la lettera indirizzata "a mia figlia Anka", Michal ha forse ancora una volta evitato di farsi carico di una interpretazione fortemente implicante, che avrebbe determinato le sue scelte.
A sua volta Anka ha aperto la busta, ed ha quindi infranto un’altra disposizione testamentaria - "da aprire dopo la mia morte" - obbedendo ad un desiderio del padre, che le ha fatto trovare la lettera nel cassetto sul quale ha richiamato l'attenzione di lei.
Questo è ciò che di bello hanno grandi film quali Il decalogo quattro: in essi è presente una serie di fattori che siamo costretti a riprodurre in noi a film ultimato. Ad un certo punto, ad esempio, nel film si inserisce una pausa essenziale, la cui essenzialità verrà scoperta soltanto a cose fatte e che, retrospettivamente, diventerà due volte chiara; per ora essa ci lascia con dei problemi aperti. Seduta sulla riva della Vistola, Anka apre la prima busta e, contemporaneamente, compare un misterioso giovane in canoa: chi è costui? È un angelo nel senso ermeneutico della parola, non c’è dubbio, è colui che le apre gli occhi: l’ha osservata proprio nel momento in cui lei stava per leggere la seconda lettera. I due si guardano ed Anka si ferma, esita: ha capito cosa deve fare per vederci chiaro - in una scena precedente la stessa Anka è andata dall'oculista - e comprende che deve rischiare. Noi, invece, ancora non abbiamo capito, sebbene il regista ci abbia fornito ulteriori elementi per arrivarci, come, ad esempio, la magnifica scena della prova teatrale, anch'essa perfettamente comprensibile solo a posteriori: in essa si odono tre voci e non si riesce a comprendere quale sia la voce vera. Dove sta la verità? In mezzo alle tre voci? E chi è che sta realmente interpretando? Il vero interprete, come veniamo a sapere dal sottotesto, è la scuola stanislawskiana. Nel film sono presenti numerosissime interpretazioni nelle quali anche l’essenziale ambiguità del concetto di interpretazione viene messa in scena: tutte hanno lo scopo di arrivare a decidere che l'interpretazione più corretta e veritativa è quella di bruciare la lettera. Dopo l’incontro con l’angelo, la lettera ci viene presentata come una comunicazione verbale, all’aeroporto: con un bel paio di occhiali - luminosi, ci si vede chiaro - Anka, che è un'attrice, comincia a parlare come se fosse la madre e risponde interpretando il significato della lettera: Michal non è il tuo vero padre. E' chiaro che una prima interpretazione di noi spettatori andrebbe in questa direzione: se Michal non è il vero padre di Anka, ciò potrebbe coincidere con una certa verità del loro rapporto, e l’ambiguità della loro relazione si scioglierebbe eliminando l’ombra angosciosa dell’incesto. La loro unione non violerebbe più alcuna legge.
A questo punto segue la lunga e straordinaria scena notturna con l’ascensore - di altissima tensione drammatica - nel corso della quale verrà data un'altra interpretazione. Tramite il gioco della verità, succederà che i due riconosceranno la realtà della loro attrazione reciproca - lui è geloso, lei è gelosa e così via - ma decideranno che essa non coincide con la verità e la respingeranno. La verità è un’altra: da quel momento sceglieranno di essere un padre e una figlia.
Attenzione: tempo e senso.
Ho detto che sceglieranno di essere un padre e una figlia, eppure, se ci si riflette più approfonditamente, dovremo convenire che il film è riuscito a mettere in scena un’altra espressione, paradossale ma più autentica: esso ci mostra che i due protagonisti scelgono di diventare ciò che già sono.
"Diventa ciò che già sei": quando leggo questa sentenza sui libri di filosofia mi fa un determinato effetto, ma nel vederla così composta l'effetto diventa totalmente differente. "Rigetta i tuoi problemi alla filosofia e diventa ciò che sei": è un antico motto. Il contenuto della lettera, infatti, è falso, perché essa è stata scritta da Anka. Al momento di questa rivelazione passa l’angelo, ovvero il canoista: l’interpretazione di Anka all’aeroporto era una vera e propria messa in scena, un’audace simulazione.
Questa è, senza dubbio, la trovata compositiva più originale del film, quella che ha prodotto un ulteriore salto di livello: usando a bella posta dei termini paradossali e quasi antifrastici, direi che tramite essa bisognava inscenare una realtà.
E' sicuramente vero che i due si attraggono: c'era la necessità di inscenare una realtà per poterla respingere in nome di una verità più autentica e più profonda; tale verità più autentica e più profonda è a sua volta potuta emergere e diventare pienamente reale solo in virtù di una finzione.
Soltanto ora il potere compositivo del film può dare senso a questi enunciati paradossali, aporetici; la relazione tra Anka e Michal è adesso ciò che era già da sempre: il tenero rapporto tra un padre e la sua bambina. A questo punto c'è la scena più commovente del film, perché i due sono diventati ciò che già erano. Come ce lo dice il film? Una battuta di lui - "il passato non torna" - viene detta nel momento in cui i due stanno canticchiando insieme una ninna nanna: il passato è in realtà tornato. Non so quanto abbiate fatto caso a questa consecuzione: di certo il passato non può tornare, tuttavia - enunciato aporetico a cui il film dà piena rappresentazione e piena composizione - esso è tornato in modo più autentico ed è stato autenticato da un falso. Questo passato può ora trasformarsi in un vero inizio: una vicenda che già da lungo tempo è iniziata, solo adesso può realmente cominciare. Si tratta ovviamente di un’aporia, di un paradosso, o meglio di un inanellamento di aporie e paradossi, le stesse cose sulle quali la filosofia si è spesso arrovellata e che il film ci presenta tramite una costruzione compositiva perfettamente intelligibile e di alto tenore etico. L’archeologia si è convertita in una autentica teleologia: i due protagonisti sono diventati, in virtù di una decisione, ciò che da sempre erano. Ecco perché, alla fine, la lettera deve essere bruciata.
Lo scandalo ermeneutico è dato dal fatto che la vera interpretazione della lettera consiste nel bruciarla: il suo contenuto potrebbe essere brutalmente univoco - "Michal non è il tuo vero padre" - e rischierebbe di distruggere un rapporto veritativo più autentico e più profondo; il dono prezioso che è venuto fuori da una simulazione - da un'interpretazione intesa anche nel senso teatrale della parola - rischia di essere distrutto dalla brutale presa d’atto di un dato.
Ora comprendiamo meglio perché Michal aveva segregato la lettera e perché Anka l’aveva contraffatta: per dare uno statuto di finzione e di interpretazione ad un fatto che potrebbe tanto essere, quanto non essere; il dubbio deve infatti restare nello spettatore, ed è proprio per questo che della lettera bruciata rimane quel frammento di scrittura indecidibile su cui ho richiamato prima la vostra attenzione. C’è sicuramente una scrittura - una traccia -, ma l’evento veritativo che ne è derivato si è servito di una finzione per produrre la verità, ovvero l’inizio che era già da tempo iniziato.
Dunque: Onora il padre e la madre, tutti e due. Kieslowski non amava che i dieci episodi del suo Decalogo venissero fatti puntualmente corrispondere ai dieci comandamenti ed ha spesso mostrato insofferenza nei confronti di tale accoppiamento; tuttavia, nel caso del Decalogo IV il titolo è davvero pertinente e felice ed il film si concilia splendidamente con il corrispondente comandamento, soprattutto se vi ha convinto la lettura da me fornita.
È un film che si chiude con un lieto fine assoluto; tale conclusione risulta imprevedibile perché non vi eravamo preparati: in essa c'è una risposta positiva alla domanda sul tempo che la incornicia - che la incornicia anche nel senso compositivo delle due lettere. Il debito con l’origine, con l’archeologia, si può onorare restituendo l’origine stessa - ossia la traccia, la scrittura già sempre iscritta ma indecidibile - alla decisione libera, alla teleologia che essa rende finalmente possibile anche se solo attraverso un'interpretazione finzionale. Quella traccia reale - iscritta sicuramente, indicibile, che tiene inesorabilmente - si può convertire in una teleologia solo in virtù del passaggio attraverso la finzione. Ma la verità è in debito con la finzione così come noi siamo in debito con la traccia che da sempre ci tiene.
Mi limiterò, in chiusura, ad indicarvi con un rapido richiamo gli elementi filosofici a cui il film dà figura e con i quali effettivamente dialoga. Esso fornisce loro un livello di coerenza che spesso la filosofia non riesce a raggiungere; in ciò consiste proprio la tesi di Ricoeur che ho esplicitato all’inizio.
La composizione narrativa replica a quei paradossi sui quali la speculazione sul tempo si è spesso invischiata e vi costruisce la narrazione tramite delle strutture coerenti. Tutto ciò avviene in virtù dell'utilizzo di strumenti propriamente cinematografici.
Quali sono questi due elementi filosofici - più uno - che il film ha fatto emergere?
Il primo elemento non potevamo prevederlo in anticipo, perché non è qualche cosa che ha immediatamente a che fare col cinema. Mentre siamo già preparati al fatto che il cinema ci possa dire qualcosa sul problema del rapporto tra il tempo e il senso - essendo il cinema sequenziale e così via - possiamo ugualmente affermare di essere preparati ad un cinema che ci comunichi qualcosa sul rapporto tra la verità e la finzione o tra la simulazione e la realtà? Sicuramente non eravamo preparati ad un cinema che trattasse di un'etica originaria, di un'etica vista come filosofia prima: si tratta di un luogo di particolarmente "denso" per il dibattito filosofico. Che l’etica si possa considerare in questo modo, il film lo mostra attraverso la traccia della lettera: tramite essa si vuol intendere che qualcosa ci ha già segnati da sempre e che noi uomini siamo in debito di senso con questo qualcosa a cui apparteniamo e verso cui siamo tenuti a de-cidere una legge.
Il film ci dice che nel nostro essere più proprio c’è un "dover essere", un debito che dobbiamo pagare: ‘essere’ e ‘dover essere’ sono solidali. Ritengo sia giusto che questo film possa non piacere a molti filosofi, perché esso deve far discutere assumendo un ruolo "alla pari" nella stessa discussione.
Il film afferma: "mi pronuncio per un’etica originaria"; colui che studia ontologia "pura" si potrebbe a ribellare a tutto ciò, ma il Decalogo IV lo sostiene esplicitamente, solo che - e qui introduco il secondo elemento - lo stesso film ci fa notare come tra le due modalità di essere e dover essere - nel cuore di tale etica originaria - si sia aperta una falla: il tempo. Nel diastèma di queste due modalità ontologiche si è spalancato qualcosa di analogo ad una spaziatura di tempo, ossia le due lettere incassate. Il nostro essere temporali è quindi un essere in debito di senso e di verità col tempo: il film ci dice che una libera decisione deve essere messa in condizione di ricucire tale lacerazione.
Il terzo punto - forse il più sottolineato da Kieslowski e quello a lui più caro - risulta anch'esso in connessione con gli altri due: il film mette insieme, in modo magistrale, il rapporto necessario tra storia e finzione, mostrandoci la loro interdipendenza. Il legarsi necessario della verità ad una simulazione viene messo in evidenza in sequenze quali quella in cui l’angelo della Vistola induce Anka ad assumersi questa straordinaria responsabilità, ovvero a simulare qualche cosa in vista della verità. Il film compone il rapporto necessario tra la simulazione e la verità, tra ciò che è stato della traccia e un elemento di finzione. Qui il termine "interpretazione" viene inteso nel suo senso ampio - si ricordi, infatti, che Anka è un'attrice - come qualcosa che prelude ad una decisione, ad una scelta libera che è più autentica della pura e semplice presa d’atto di una realtà di fatto. Michal non è il padre di Anka, presuntivamente incontrovertibile, ma questa finzione rende disponibile una decisione che produce una verità più autentica, sebbene paradossale: i due sono diventati ciò che già erano.
Potrei forse concludere la discussione proponendovi una formula che combini insieme questi tre elementi: il film fa coincidere l’esplicitazione del comandamento "onora il padre e la madre" non con dei contenuti rappresentati, non con una storia, bensì con lo svelamento progressivo della sua medesima legge di costruzione. Etica della forma.
È il film che fa coincidere l’esplicitazione di una legge con lo svelamento progressivo - pieno di suspence - della propria legge di composizione. Questo è ciò che all'inizio intedevo dire con "etica della forma cinematografica".
Vi ringrazio per l’attenzione.


Siti Internet sul tema:

Kieslowski network: una pagina su Kieslowski con link ai principali siti riguardanti il regista polacco
http://homepages.iprolink.ch/~gujski/KWN/kwnindex.html

Risorse in rete su Paul Ricoeur - open directory
http://dmoz.org/Society/Philosophy/Philosophers/Ricoeur,_Paul/

Film-philospphy.com: un sito che offre i ritratti dei maggiori autori cinematografici, articoli, immagini...
http://www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/


Biografia di Pietro Montani

Trasmissioni sul tema Il "Decalogo" di K. Kieslowski

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